Essay: ‘Gastarbeiders’ in de literaire verbeelding

Pioniers of paria’s?

De hedendaagse ‘gastarbeidersroman’ wordt niet alleen gevoed door nostalgie of door het verlangen de vaders te ‘rehabiliteren’. Ook de zin voor avontuur en het kosmopolitisme van de eerste generatie worden belicht.

Medium hbm bouras 12

Het zal weinig mensen zijn opgevallen dat Wilders’ geruchtmakende ‘minder Marokkanen’-uitspraak op de avond na de gemeenteraadsverkiezingen een, ongetwijfeld onbedoelde, verwijzing bevatte naar het boek van een Marokkaanse Nederlander, Mohammed Nasr, uit 1986. De titel daarvan luidde: Minder over meer: De Nederlandse samenleving door een Marokkaanse loep. Nasr was niet de enige vertegenwoordiger van de eerste generatie Marokkaanse migranten die schreef over zijn ervaringen in Nederland. Wat opvalt, wanneer je hun teksten leest, is de maatschappijkritische bevlogenheid – en vooral ook hun strijdbare toon.

Het zelfbewustzijn waarmee Nasr de Nederlandse samenleving aan een kritische beschouwing onderwerpt, staat in scherp contrast met het beeld van de ‘gastarbeider’ als weerloos slachtoffer van uitbuiting en racisme, zoals we dat kennen uit de moderne Franse letterkunde. Ik heb het dan over een periode die loopt vanaf 1954, het jaar waarin de eerste roman over het leven van een aantal Noord-Afrikaanse gastarbeiders in een Parijse bidonville verschijnt, tot de dag van vandaag. In de zogenaamde roman beur, die halverwege de jaren tachtig sterk in de belangstelling staat, zijn de vaders opvallend afwezig. Deze romans gaan in eerste instantie over het leven van de tweede generatie in de banlieues of les cités, zoals ze tegenwoordig heten. De schrijvers en schrijfsters laten zich daarbij in de meeste gevallen inspireren door hun eigen ervaringen en die van hun generatiegenoten en nauwelijks of niet door die van de eerste generatie migranten uit de Maghreb.

De laatste twee decennia is er echter sprake van een kleine revival van de zogenaamde gastarbeidersliteratuur, niet zozeer in de traditionele roman, maar in de graphic novel. Nu een van deze eigentijdse graphic novels, Les Mohamed van Jérôme Ruillier, sinds enige tijd ook voor een Nederlands lezerspubliek toegankelijk is (Oog/De Bezige Bij 2012) werpt de vraag zich op in hoeverre de wijze waarop Ruillier het leven in de jaren 1960-1970 van Noord-Afrikaanse migranten in Frankrijk heeft verbeeld, overeenstemt met of juist afwijkt van romans en verhalen die over ditzelfde onderwerp in het Nederlands zijn verschenen.

In zijn inleiding bij de Nederlandse uitgave lijkt in elk geval één Nederlandse auteur, Abdelkader Benali, het droefgeestige beeld zoals Ruillier dat schetst te onderschrijven. Hij haalt althans met instemming de woorden aan van een van de personages, Mounsi, een jongen die spreekt namens de kinderen van deze ‘vaders’ die in de jaren zestig van de vorige eeuw massaal vanuit de Maghreb naar Europa emigreerden: ‘In het oedipuscomplex moet de vader dood, maar wij hebben juist de behoefte om de vader weer tot leven te wekken, want hij is al vermoord, eerst door het kolonialisme, toen door de oorlog [de Algerijnse] en daarna door de immigratie. Wij moeten onze vader niet nog een keer vermoorden, maar we moeten hem ons weer toeëigenen, hem weer tot leven wekken zodat hij weer trots rechtop kan staan, zodat we een foto van hem kunnen maken in zijn beste pak, om aan de familie thuis te sturen en hen zo te laten weten dat het goed met hem gaat.’

Het sombere beeld dat oprijst uit het boek van Ruillier staat haaks op een aantal uitspraken zoals die in de afgelopen tijd door anderen met betrekking tot de eerste generatie gastarbeiders in Nederland zijn gedaan. In de eerste plaats door Annemarie Cottaar en Nadia Bouras in hun baanbrekende studie Marokkanen in Nederland: De pioniers vertellen uit 2005. Zij maken daarin voor een belangrijk deel gebruik van oral history om het beeld van de vaders als slachtoffers bij te stellen en te corrigeren. Met instemming citeren ze de schrijver Khalid Boudou, die over de ervaringen van zijn vader, die in de jaren 1960-1970 als gastarbeider naar Nederland kwam, het volgende zegt: ‘Mijn vader en zijn broer kwamen in de tijd van de flower power, een onbezonnen tijd, met mooie vrouwen en idealen. (…) Mijn vader heeft eens tegen me gezegd: jongen, we waren gewíld. (…) Met terugwerkende kracht wordt zijn geschiedenis herschreven, wordt hij een loser, terwijl hij dat helemaal niet was.’

Tegenover de vader als slachtoffer vinden we bij Boudou de vader als charmante womanizer. Cottaar en Bouras op hun beurt spreken in dit verband van ‘pioniers’ en in een recent interview betitelt Asis Aynan de eerste generatie als ‘helden’. Documentairemaker Abdelkarim El Fassi stelde onlangs voor om de term ‘gastarbeider’ te vervangen door ‘expat’: ‘Mijn vader kwam naar Nederland als gastarbeider, maar is dat al lang niet meer. Hij is Nederlander en dus geen gast. Hij is gepensioneerd en dus geen arbeider. Hij is een expat.’

***

De vraag is hoe het sombere, zoniet inktzwarte beeld te verklaren valt dat zozeer bepalend is voor de Franstalige literatuur. Voor Les Mohamed, of Ze heten allemaal Mohammed, zoals de Nederlandse titel luidt, heeft de tekenaar Jérôme Ruillier zich gebaseerd op de veelgeprezen documentaire van Yamina Benguigui uit 1997, Mémoires d’immigrés. De personages die in het stripverhaal van Ruillier worden opgevoerd dragen dezelfde namen als de geïnterviewde mannen (en vrouwen) in de documentaire van Benguigui. Daarnaast vormt een deel van de teksten in het boek een letterlijke transcriptie van de interviews uit de film en bevat het ook een zeer uitgebreide, historische inleiding over Frankrijk in de jaren zestig en zeventig.

Volgens Jan Baetens wordt het literaire karakter van een graphic novel in de eerste plaats bepaald door wat hij omschrijft als ‘la médiagénie du discours narratif’: het gelijktijdig gebruik van twee verschillende media, tekst en beeld, brengt een wrijving teweeg waaruit iets geheel nieuws ontstaat. Dat is bij Les Mohamed inderdaad het geval. Terwijl de tekst hoofdzakelijk uit een reeks persoonlijke getuigenissen bestaat, spreekt uit de zwart-wittekeningen de suggestie van eenzaamheid en verlies van individualiteit. We zien hoe de opeenvolgende vertellers opgaan in een anonieme massa van hybride wezens die noch volledig dier zijn noch volledig mens.

In Les Mohamed is, zoals in de meeste graphic novels, het autobiografische element duidelijk aanwezig en fungeert het als contrapunt. Het eerste deel van het boek, getiteld ‘de vaders’, wordt afgesloten met een korte episode, getiteld: ‘mijn vader’. Daarin gaat een anonieme verteller, zonder twijfel het alter ego van de auteur, in gesprek met zijn inmiddels overleden vader die als jonge, Franse dienstplichtige in de Algerijnse oorlog (1954-1962) heeft gevochten. Om het scherp te stellen: Ruillier is dus niet het kind van de slachtoffers maar van de militaire agressors. De documentaire van Benguigui, Histoires d’immigrés, in combinatie met zijn eigen achtergrond als kind van een Franse soldaat, heeft bij Ruillier de interesse opgewekt voor de ‘vijanden’ van weleer: de Algerijnen in de eerste plaats, maar ook de andere Arabes, Marokkanen en Tunesiërs, die juist in het heetst van de strijd als tijdelijke arbeidskrachten naar Frankrijk werden gehaald om de bloeiende industrie van de naoorlogse periode op gang te houden.

We zouden zelfs nog een stap verder kunnen gaan. Als deel van de Franse cultuur die geworteld is in het post-migratietijdperk heeft Benguigui’s documentaire er mede toe bijgedragen dat de Franse identiteit als het ware van binnenuit veranderd is. Mét de komst van de Algerijnse migranten en hun kinderen en kleinkinderen is ook de beleving aan Algerijnse kant van de onafhankelijkheidsoorlog onmiskenbaar deel geworden van Frankrijks nationale geheugen. En dat geldt natuurlijk evenzeer voor de, zij het minder bloederige, onafhankelijkheidsstrijd die in de jaren vijftig in de Franse protectoraten Marokko en Tunesië is gestreden.

Er is, zij het impliciet, sprake van een duidelijke verwantschap tussen Ruilliers’ graphic novel en een tweetal klassiekers uit de beginperiode van de Franstalige Marokkaanse literatuur die eveneens het leven van Noord-Afrikaanse gastarbeiders in het Frankrijk van de late jaren zestig en de vroege jaren zeventig verbeelden: Les Boucs (1954) van Driss Chraïbi en La Réclusion solitaire (1976) van Tahar Ben Jelloun. Die verwantschap blijkt, voor wat Les Boucs betreft, in de eerste plaats uit de titel. Evenals Les Mohamed benadrukt deze collectieve term het gebrek aan individualiteit en het daarmee gepaard gaande proces van ontmenselijking die het gevolg zijn van migratie en het slavenbestaan in mijnen en fabrieken.

‘In het oedipus- complex moet de vader dood, maar wij hebben juist de behoefte om de vader weer tot leven te wekken’

Een ander punt van overeenkomst tussen Les Mohamed en de twee oudere teksten is gelegen in hun experimentele karakter. Essentieel is daarbij dat we in alle gevallen te maken hebben met een vorm van maatschappelijk geëngageerde literatuur die nadrukkelijk niet realistisch wil zijn. Bij Ruillier blijkt dat bijvoorbeeld uit het feit dat zijn personages niet als mensen, maar als half dier, half mens zijn uitgebeeld.

Vanaf het moment dat Ruilliers Mohameds in Marseille voet aan land hebben gezet bekruipt ze het gevoel dat ze onzichtbaar zijn, en, gereduceerd tot hun etniciteit en afkomst, niet langer worden waargenomen als individu. De verteller uit Les Boucs beschrijft dit als volgt: ‘Vroeger hadden ze een naam (…) een identiteitskaart (…) een werkelozenkaart. Nu zijn ze gereduceerd tot “les boucs” (de bokken). Zelfs de gevangenis of het gesticht weigert hen de deur.’ Iets soortgelijks vinden we in La Réclusion solitaire van Ben Jelloun: ‘Ik besta niet. Als mijn ogen de uwe ontmoeten, wendt u uw blik af, alsof ik lucht ben.’

Ook de veelvuldige identiteitscontroles (ratissages), het gewelddadige optreden van de Franse politie en de lange arm van de Marokkaanse overheid die nauw samenwerkte met de Fransen om iedere vorm van sociaal of politiek protest in de kiem te smoren, vinden we zowel terug bij Ruillier als in de romans van Chraïbi en Ben Jelloun. En dat geldt ook, om een wat luchtiger thema aan te snijden, voor de hardnekkige mythe dat moslims ter gelegenheid van het offerfeest schapen slachten in hun badkuip.

‘Is misschien wel eens een enkele keer voorgekomen’, noteren Cottaar en Bouras laconiek in Marokkanen in Nederland. ‘Maar niet dat het bloed van de balkonnetjes droop.’ Dit broodje-aapverhaal – of eigenlijk broodje-schaapverhaal – inspireerde Hafid Bouazza tot een hilarische scène in zijn roman Salomon (2001), waarin de hoofdpersoon tot zijn verbijstering tegen het einde van de ramadan een levend schaap in zijn badkamer aantreft dat door zijn huisgenoot met een touw aan de verwarmingsbuis is vastgebonden. Ben Jelloun verwerkte dit vooroordeel tot een van de – volstrekt absurde – ‘huisregels’ van het pension waar de verteller na zijn aankomst in Parijs zijn intrek heeft genomen: ‘Verboden om ’s avonds te zingen, zeker in het Arabisch of in het Kabylisch; verboden om binnenshuis een schaap te slachten (wacht daarvoor totdat je weer in je geboortedorp bent); verboden om op de gang yoga-oefeningen te doen; verboden om in deze kamer, of in dit gebouw, dood te gaan (ga liever elders dood; bij u thuis, bij voorbeeld, dat is gewoon praktischer).’

Een belangrijk thema is de seksuele nood. Zowel bij Ruillier als in La Réclusion solitaire worden de prostituees uit de straten rond de Boulevard Barbès in Parijs opgevoerd: betaalde seks vormt voor de Noord-Afrikaanse migranten de enige manier om in contact te komen met autochtone Fransen. Daarnaast bevonden beide groepen, prostituees en Noord-Afrikanen, zich natuurlijk in de marge van de Franse maatschappij.

Het mooiste thema dat in deze romans alomtegenwoordig is, is zonder twijfel de auto. Maar terwijl de gastarbeiders bij Ruillier en Ben Jelloun ‘travaillent dans l’automobile’, dus massaal werkzaam zijn in de Franse auto-industrie en de verteller uit Les Boucs het wrak van een oude pick-uptruck bewoont die in de blubber van een van de bidonvilles bij Nanterre is vastgelopen, staan auto’s, als een felbegeerd of warm gekoesterd bezit, in de Nederlandse literatuur juist voor beweging en sociale mobiliteit. Auto’s vormen een onmisbare schakel tussen het land van aankomst en het moederland. Volgepropt met kinderen en cadeaus zakken ze de Autoroute du Soleil af om flink wat weken later, aanmerkelijk stoffiger maar minder zwaar beladen, dit traject opnieuw, maar nu in omgekeerde richting af te leggen.

***

Ik, Driss van Driss Tafersiti kan om een aantal redenen beschouwd worden als de Nederlandse tegenhanger van Les Mohamed. Het verscheen aanvankelijk als feuilleton in NRC Handelsblad en werd door de lezers verkozen tot beste NRC-_verhaal van 2009. Net als in het stripverhaal van Ruillier is de verteller een Marokkaanse gastarbeider die in de periode 1960-1970 zijn geluk beproeft in Europa. Na een kortstondig verblijf in Frankrijk reist hij door naar Nederland. In 2010 verschijnt _Ik, Driss als boek en vormt tevens de basis voor een succesvolle musical die in september 2012 in première gaat. Omstreeks diezelfde tijd maken de schrijvers, Hassan Bahara en Asis Aynan, bekend dat het om een mystificatie gaat. Driss bestaat niet echt, ze hebben hem verzonnen om het stereotiepe beeld van ‘de’ gastarbeider te nuanceren. Om Aynan te citeren: ‘Onze vaders waren niet zielig of eenzaam. Het waren jonge mannen vol energie voor wie de behoefte aan geld verdienen niet de enige reden was om hun land te verlaten. Ze wilden vooral ook in volledige vrijheid van hun jeugd genieten.’

De Nederlandse Driss is inderdaad uit een heel ander hout gesneden dan de Franse Mohamed. Dat contrast ligt al direct besloten in de titel: het individu: ‘Ik, Driss’ tegenover het collectief: ‘Les Mohamed’. Maar de titel verwijst ook expliciet naar dé onverbiddelijke Nederlandse bestseller van de jaren zestig: Ik Jan Cremer uit 1964. De boodschap die de auteurs van Ik, Driss met hun titel willen afgeven moge duidelijk zijn: ook de jonge Marokkanen die rond 1970 naar Nederland trokken, maakten deel uit van de generatie vrijgevochten jongeren die Cremer in zijn roman beschrijft.

Dit verschil in perceptie blijkt ook wanneer we het omslag van Ik, Driss vergelijken met dat van La Réclusion solitaire van Ben Jelloun. Op de cover van Ik, Driss staat een foto van een tweetal donkerogige, jonge jongens met redelijk wild haar die waarschijnlijk bij een feest of in een dancing is genomen. Dit portret is wel heel ver verwijderd van het stereotiepe beeld van de – letterlijk – ontwortelde migrant dat op het omslag van La Réclusion solitaire van Ben Jelloun staat afgebeeld. Zijn enige attribuut, een oude koffer die met een touw bij elkaar wordt gehouden, maakt deel uit van datzelfde cliché. Het feit dat deze menselijke gestalte gezichtsloos is, benadrukt zijn anonimiteit en onzichtbaarheid: ‘Deze roman toont ons het portret van een gastarbeider en het bewijs dat deze ineengedoken schimmen die door onze steden waren en die in het beste geval onverschilligheid, maar vaak ook geweld en bijna altijd gevoelens van minachting oproepen, inderdaad bestaan.’

Driss is in ieder opzicht het tegenbeeld van deze tragische schim zoals hij op de flaptekst van de roman van Ben Jelloun wordt beschreven. Altijd in het gezelschap van Marokkaanse, Turkse of Nederlandse vrienden is hij een regelmatige cafébezoeker waar hij met smaak zijn Heineken drinkt; hij wordt bij Nederlanders thuis uitgenodigd en trouwt uiteindelijk met de blonde Jolanda die hem vertrouwd maakt met de gebruiken van zijn nieuwe vaderland.

Een soortgelijke geschiedenis vinden we in Belga, een toneelstuk dat in 2009 een aantal malen op verschillende plaatsen in België werd opgevoerd. De schrijfster van het stuk, Rachida Lamrabet, woont in België en schrijft in het Nederlands. Ze publiceerde tot dusverre een verhalenbundel en twee romans. Belga verhaalt de geschiedenis van een Marokkaanse ‘gastarbeider’ die in de periode van gezinshereniging met een Marokkaanse is getrouwd maar zijn leven lang in contact is gebleven met de Vlaamse Lotte, zijn grote liefde uit de eerste jaren dat hij in België woonde. Zij is voor hem de blondine die op de pakjes van zijn favoriete sigaretten merk Belga staat afgebeeld (Swann en Odette, maar dan in popular culture).

Ook de jonge Marokkanen die rond 1970 naar Nederland trokken, maakten deel uit van de generatie die Jan Cremer beschrijft

Aan het begin van het theaterstuk is de vader zojuist gestorven en Lotte haalt samen met zijn kinderen herinneringen op aan de overledene. Deze mengt zich overigens ook zelf met enige regelmaat onder de levenden om zijn eigen geschiedenis zo nodig aan te vullen of te corrigeren. Om de bestaande etnische vooroordelen onderuit te halen, maakt Rachida Lamrabet deels gebruik van dezelfde literaire strategieën als de schrijvers van Ik, Driss. Verwisseling van bepaalde, culturele en etnische stereotypen speelt daarbij een belangrijke rol (aan het woord is Lotte, de Vlaamse vriendin van de vader en ze spreekt tegen zijn zoon): ‘Ik heb hem anders niet veel zien bidden. Ik was het die elke zondag braaf naar de mis ging, in mijn schoonste kleren, met een hoofddoek. En met de jaren vond hij het geloof terug, en ik liet het los.’

Dit beeld vinden we ook terug in Ik, Driss: in het Nederland en België van een halve eeuw geleden zijn de hoofddoekdraagsters geen hippe moslimmeisjes (die moesten nog geboren worden), maar autochtone kerkgangsters van katholieke of gereformeerde huize.

Het tweede literaire procédé is meertaligheid. Opnieuw een voorbeeld uit Belga:

‘Hij [de vader]: elle m’apprend le néerlandais. Elle me comprend. Et je la comprends.

Zij [Lotte]: c’est qu’on n’a pas assez de mots pour se blesser.

Père: Si tu le dis. Son père est horticulteur.

Zij: Tomatenboer.

Hij: C’est cela. Tomatenboer.’

De vrouw van de overledene spreekt Marokkaans-Arabisch in het stuk en hoewel er geen Berbers in voorkomt, wordt er wel gerefereerd aan de overeenkomst tussen Vlaams en Berbers (‘beide talen kun je alleen maar spreken in je eigen streek’). Het is duidelijk dat Lamrabet haar theaterstuk geschreven heeft voor een Vlaams, tweetalig, of beter nog, drie- of viertalig publiek, dat in staat is om het subtiele verschil in register te begrijpen tussen ‘horticulteur’ (correct standaard Frans) en tomatenboer (dialect en spreektaal). Wat dit verschijnsel pikant maakt, zeker in een Vlaams-Waalse context, is dat het laat zien hoe de migranten de autochtone bevolking wat betreft hun talenkennis ruimschoots overtreffen. Ze spreken vloeiend Frans, storten zich met overgave op het Vlaams en beheersen daarnaast nog minstens één, maar vaak ook twéé andere vreemde talen (Marokkaans-Arabisch en Berbers).

Ook in Ik, Driss manifesteren de nieuwkomers zich als polyglotten. Vooral door hun kennis van het Frans, zonder twijfel superieur aan het ‘camping-Frans’ van de Nederlanders, dwingen ze alom bewondering af. Dit vinden we heel subtiel geïllustreerd door het feit dat ze, wanneer ze ’s avonds het café binnenkomen, het ‘bonjour’ van hun Nederlandse kameraden beantwoorden met ‘bonsoir’, wat gezien het tijdstip de enig juiste begroeting is. Ook hier contrasteert de talenkennis van de Marokkanen, die Berbers, Marokkaans-Arabisch, Frans, een beetje Nederlands en vaak ook wat Spaans spreken, met de eentaligheid, en daarmee met het provincialisme van de autochtone Nederlanders. Een of meer vreemde talen spreken betekent ook dat je meer begrip hebt voor de culturele verschillen die er tussen de sprekers van verschillende talen bestaan.

Dit laatste wordt mooi geïllustreerd door de passage waarin Driss na een kort verblijf in Marokko bij zijn aankomst op Schiphol de vader van zijn vriendinnetje per ongeluk in het Berbers aanspreekt: ‘Je bent weer in Nederland, Dries’, zei meneer Tielemans. ‘Spreek Nederlands, je weet toch dat we geen Turks verstaan.’ Voor Meneer Tielemans zijn alle Marokkanen Turken en omgekeerd. De Babylonische spraakverwarring die dit soms ten gevolge heeft, wordt door de auteurs ook uitgebuit in het woordbeeld. Aan het woord is de Turkse vriend van Driss, Kemal, die niet kan hebben dat Driss meer vorderingen maakt in het Nederlands dan hijzelf: ‘Jij niet Nederlands! Jij Marokkaan! Jij müslim!’

‘Er zijn steeds meer mensen die ontdekken dat er Arabieren zijn en steeds meer Arabieren die ontdekken dat ze zelf Arabieren zijn’

Opmerkelijk genoeg speelt meertaligheid eveneens een rol in de Franstalige romans van Driss Chraïbi en Tahar Ben Jelloun van een halve eeuw geleden. Zo vinden we in Les Boucs van Chraïbi woorden in het dialectaal Arabisch, maar ook in het Duits. Dit laatste is op het eerste gezicht nogal verrassend in een Frans-Marokkaanse roman die verscheen in het jaar dat de Algerijnse oorlog in alle hevigheid losbrandde en ook Marokko nog verwikkeld was in zijn strijd voor onafhankelijkheid. Het slot van de roman heeft de vorm van een flashback, die ons terugvoert naar de kinderjaren van de verteller die in Oran, dan nog onder Frans koloniaal bewind, als schoenpoetser zijn brood verdient. Als hij een Franse priester aanklampt in wie hij een potentiële klant ziet, vraagt deze hem naar zijn naam:

– Comment t’appelles-tu? Lui demanda le prêtre.

– Yalann Waldick, dit le Berbère.

‘Yalann Waldick’ antwoordt de jongen, oftewel ‘Vervloekt zijn je ouders’ in dialectaal Arabisch, wat zoveel betekent als ‘dat gaat je niets aan’. De priester echter denkt dat de jongen werkelijk zo heet. In feite hebben we hier te maken met een gebruik dat ten tijde van de onafhankelijkheidsoorlog wijdverbreid was (voor Algerije weet ik dat zeker, maar mogelijk ook in Marokko) en dat erin bestond om bij de talrijke identiteitscontroles door het Franse leger een idiote naam in het Arabisch op te geven, vaak iets belachelijks of obsceens. Een vorm van passief verzet, zoiets als Duitsers die de weg vragen, de verkeerde kant op sturen. Alleen is het hier de taal zelf die het koloniale gezag ondermijnt.

Bovendien schept de schrijver, Chraïbi, hiermee doelbewust een tweedeling tussen zijn Marokkaanse en zijn Franse lezers, van wie de eerste groep de dubbelzinnigheid van deze zogenaamde eigennaam wél zal begrijpen en de tweede niet. Hun tweetaligheid maakt de ex-gekoloniseerden dus superieur aan de koloniale bezetters van weleer.

Het veelvuldig gebruik van Duitse woorden in de roman – een van de personages heet Raus, een uitroep die ondubbelzinnig het brute optreden van de Duitse bezetter tijdens de Tweede Wereldoorlog in herinnering roept – legt impliciet een verband tussen twee vormen van onderdrukking: het kolonialisme – met in het verlengde daarvan de arbeidsmigratie – en het nazisme. Chraïbi kiest hier dus welbewust voor het Duits vanwege de speciale connotatie van deze taal voor een Frans lezerspubliek, zeker in de vroege jaren vijftig. Ook Tahar Ben Jelloun legt in La Réclusion solitaire een direct verband tussen kolonialisme en arbeidsmigratie: ‘Nadat ons ons land was afgenomen, wilde men ons ook ons lichaam ontnemen, ons leven (…). De geschiedenis heeft zich weer teruggetrokken in de boeken, en wij staan aan het begin van een nieuw onheil. De reis met een koffer, dichtgebonden met een touw, als enige bagage (…) Overleven tussen de fabriek en het bouwterrein (…). Hard het gevoel van uitsluiting. Zeldzaam de woorden. Zeldzaam de uitgestoken hand.’

***

Voor Chraïbi en Ben Jelloun, schrijvend in een tijd waarin de pijnlijke herinnering aan de koloniale overheersing nog vers in het geheugen lag, verkeren de Noord-Afrikaanse arbeidsmigranten in Frankrijk in een situatie die sterk neokoloniale trekken vertoont. Het grote verschil in toon en atmosfeer dat hun werk van dat van eigentijdse Nederlands-Marokkaanse schrijvers als Lamrabet en Bahara en Aynan onderscheidt, laat zich voor een belangrijk deel verklaren uit de aanwezigheid, dan wel de afwezigheid van een gedeeld, koloniaal verleden.

Opmerkelijker is dat binnen de Franstalige letterkunde het beeld van de Noord-Afrikaanse gastarbeider als een tragische figuur door de jaren heen hetzelfde is gebleven. In haar studie Par-delà les silences: Non-dits et ruptures dans les parcours de l’immigration (2013) geeft de antropologe Pascale Jamoulle daar de volgende verklaring voor: ‘Het heden heelt het verleden niet, de verschillende vormen van discriminatie zoals die nog altijd bestaan vormen even zovele verwijzingen naar de plunderingen en de apartheid van gisteren.’ Dit vinden we bevestigd in een recente uitspraak van Jean Daniel, een vooraanstaand journalist, in de Nouvel Observateur van 17 april: ‘De afgelopen halve eeuw heeft voor Frankrijk ononderbroken in het teken gestaan van de terugslag van wat men lange tijd placht aan te duiden als les événements d’Algérie.’ Met andere woorden: het tijdsbeeld dat Ruillier ons toont is mede beïnvloed door het moeizame proces van de verwerking van de Algerijnse oorlog, dat in Frankrijk pas rond 1999 op gang kwam en voortduurt tot de dag van vandaag.

In dit licht bezien zou het naïef zijn om de Nederlandse teksten louter als een getrouwe afspiegeling van het leven van gastarbeiders in de jaren zestig te beschouwen. Hun humor en lichte toon zijn niet gratuit, maar hangen ten nauwste samen met de culturele omslag die zich rond de eeuwwisseling voltrok en die door niemand pregnanter is verwoord dan door Hafid Bouazza in Een beer in bontjas (2004): ‘Ik bedoel dat er steeds meer mensen zijn die ontdekken dat er Arabieren zijn en steeds meer Arabieren die ontdekken dat ze zelf Arabieren zijn.’

De hedendaagse gastarbeidersroman wordt dus niet uitsluitend gevoed door nostalgie of door het verlangen de vaders te ‘rehabiliteren’. De keuze van de auteurs is zeker ook strategisch. Door de nadruk te leggen op de zin voor avontuur en het kosmopolitisme van de eerste generatie laten ze zien hoe hun komst er mede toe bijdroeg dat Nederland in de jaren zestig definitief veranderde. Niet alleen omdat migranten uit Marokko en Turkije een substantiële bijdrage leverden aan de wederopbouw en de economische welvaart die daarop volgde, maar ook omdat de komst van deze exotische vreemdelingen een voorproefje vormde van dat onbekende buitenland dat autochtone Nederlanders pas in de volgende decennia zouden ontdekken.


Dit is een ingekorte versie van de rede die Ieme van der Poel uitsprak bij haar afscheid als hoogleraar Franse letterkunde aan de UvA.

De foto is afkomstig uit het boek van Annemarie Cottaar, Nadia Bouras en Fatiha Laouikili: Marokkanen in Nederland. De pioniers vertellen (Historisch Beeldarchief Migranten, IISG Amsterdam).