Plaagstoten en sarcastische opmerkingen

Tom McCarthy geldt als de angry young man van de Engelse letteren. Zijn romans zijn onorthodox. ‘Dat is de catastrofe: de irrelevantie van middlebrow fiction.’

Wanneer ik Tom McCarthy vertel wie er nog meer op de shortlist van de Europese Literatuurprijs staan, zegt hij bij het horen van de naam Julian Barnes: ‘Barnes? Wie is dat ook al weer? Die ene Engelsman?’ Dit is meteen een uitspraak die je kon verwachten: in de laatste paar jaar, sinds hij in 2007 doorbrak met zijn roman Remainder en helemaal sinds hij met C de shortlist van de MAN Bookerprize haalde, geldt McCarthy (1969) als een angry young man van de Engelse letteren. Zijn essays en interviews zijn een trommelvuur van plaagstoten en sarcastische opmerkingen aan het adres van de upper class van de gevestigde Britse literatuur, de Martin Amissen, de Ian McEwans en de Julian Barnesen. En hij is een van de weinigen wiens cv dat toelaat. Zijn oeuvre is nog klein, maar veelgeprezen en gevuld met onorthodoxe romans waarmee hij zich aan geen enkele levende Engelse schrijver schatplichtig toont.

Medium c

Hij is niet heel lang, tenger, in een spijkerbroek en stropdas. Praat heel fel en snel, gebruikt talloze literaire verwijzingen en relativeert zichzelf dan weer lachend. Zijn voor de MAN Bookerprize genomineerde C (oorspronkelijk uit 2010; vorig jaar vertaald in het Nederlands) is het verhaal van het korte leven van Serge Carrefax, die achtereenvolgens vliegenier in de Eerste Wereldoorlog is, junkie in het Londen van het interbellum en archeoloog in Egypte. De roman heeft alle kenmerken van een avonturenroman, ware het niet dat Serge daarvoor een te atypisch personage is: hij is een held die zijn eigen belevenissen niet helemaal lijkt te beleven. Er blijft een afstand tussen wie hij is en wat hij doet.

McCarthy: ‘De Fransen hebben daar een mooi woord voor, dat zich niet laat vertalen naar het Engels: “décalage”, ze bedoelen een verschil in tijd en ruimte, het gevoel dat je je in een andere tijdzone bevindt dan hetgeen je meemaakt. Warhol zei het, nadat hij was neergeschoten; het had hem zo uit zijn gewone leven gehaald dat alles wat hij na de aanslag meemaakte aanvoelde alsof hij tv aan het kijken was. In literatuur is dit het verschil tussen de ervaring en het verhaal van die ervaring. Décalage is iets waar Cervantes het in Don Quichot al over had, en Laurence Sterne in Tristam Shandy. Shakespeare laat het Hamlet al opmerken: “Time is out of joint.”’

Is Serge een exponent van de Verlichting? Hij heeft meer vertrouwen in wetenschap en techniek dan in menselijk handelen.

‘Hij is in ieder geval geen personage in de humanistische traditie. Dat zich ontwikkelt, dat iets leert, sadder and wiser uit het verhaal komt. Dat soort intens voorspelbare personages die je overal in fictie van vandaag tegenkomt, vreselijk, they need to be agressivily pissed on. Serge is vooral een exponent van de moderniteit, denk ik. Als Freud gelijk heeft – en dat heeft hij – dat de subjectiviteit van elk mens veroorzaakt wordt door een trauma, dan moet de moderniteit een enorm, allesomvattend, gewelddadig trauma zijn geweest. Het is een periode waarin allerlei oude instanties en culturele opvattingen in een moordend tempo worden afgebroken. Serge wordt geboren als het Britse leger zijn laatste cavaleriecharge uitvoert, in de slag om Omdurman, en tegen de tijd dat hij achttien is nemen de eerste luchtmachten het tegen elkaar op, boven de Franse en Duitse loopgraven. Serge zoekt een manier om zich tot de ontwikkelingen te verhouden en vindt dat, in eerste instantie, in radiosignalen en nieuwe techniek.’

Serge en zijn zus hebben het letterlijk over ‘een web’ waarmee ze de wereld kunnen volgen – C leest zo nadrukkelijk als een parabel van de huidige tijd.

‘C moest ook over nu gaan; het gaat over omgaan met nieuwe media, over globalisering. Niets propelleert technologie en wetenschap zo als een goede oorlog. Oorlog én pornografie, schreef Thomas Pynchon eens. Door de Eerste Wereldoorlog ontwikkelden radio en andere communicatietechnieken zich vreselijk snel; doordat de mannen aan het front waren, kregen de vrouwen veel meer macht; vanuit de veldhospitaals verschenen er allerlei nieuwe medicijnen, én drugs; en jazz en andere kunst woei met de Amerikaanse troepen over naar Europa.’

Maar vergist de lezer zich als hij het idee krijgt dat u die jaren tien, jaren twintig bijna verheerlijkt in C?

‘Ik heb voor het schrijven van C veel tijd doorgebracht in het Imperial War Museum. Je kunt alle vluchtverslagen lezen en nog beter, je kunt eindeloos veel interviews terugzien met oud-vliegeniers. Het is bijzonder interessant: die oude veteranen beginnen met uit te leggen hoe vreselijk de oorlog is, hoeveel vrienden ze hebben verloren. Maar als ze dan tien minuten aan het woord zijn en ze vertellen wat ze deden in de vliegtuigen, hoe snel het ging, hoe gevaarlijk het was, hoe spannend – dan zijn ze één en al opwinding. In tien minuten tijd veranderen ze van Wilfred Owen (de dichter die schreef over het verdriet van de oorlog en zelf in 1918 sneuvelde) in F.T. Marinetti (de auteur van het oorlogszuchtige futuristisch manifest).’

McCarthy’s opmars door de letteren verliep in eerste instantie niet stormachtig. In 2001 schreef hij de roman Remainder, waar alle grote uitgeverijen voor bedankten. Het is een afstandelijk, soms absurd verhaal over een man die door ‘iets uit de lucht’ wordt geraakt en na zijn revalidatie van zijn schadevergoeding acteurs inhuurt om zijn herinneringen na te spelen, omdat hij het gevoel is kwijtgeraakt dat hij ze zelf ooit daadwerkelijk heeft meegemaakt. Uiteindelijk verscheen de roman bij het Franse uitgeefhuis Metronome in 2005, en in 2006 bij het kleine Britse Alma Books. Remainder moest het hebben van de boekenplanken in galerietjes en in museumwinkels. Nog vóórdat hij Remainder schreef, schreef hij al Men in Space, waar de honden al helemaal geen brood van lustten, maar door goede mond-tot-mondreclame over Remainder gaf Alma Books ook die roman maar uit. Inmiddels rook de grote uitgeverij Vintage een potentiële cultstatus aan Remainder, kocht de rechten, gaf het in 2007 als paperback uit en opeens begonnen de boekenbijlagen McCarthy’s werk op te pikken, meer dan zes jaar nadat het geschreven was. Hoogtepunt daarin was het lange essay dat Zadie Smith schreef in The New York Review of Books, en dat als ankerpunt is opgenomen in haar veelgeprezen bundel Changing My Mind: in Two Paths of the Novel paart ze Remainder aan Netherland, van de Ierse schrijver Joseph O’Neill, over een Nederlandse bankier in New York na 9/11. Netherland was op dat moment het lievelingetje van elke recensent, ‘de 9/11-roman waarop we zaten te wachten’, maar Smith brak die status af: Netherland voldeed volgens haar aan alle verwachtingen van het lyrisch realisme, met fraaie zinnen, metaforen, symbolen en achteloze details, maar conformeerde zich op elke mogelijke manier aan de bestaande opvattingen over wat een roman moest zijn. Als je goed keek zag je overal de kunstmatigheid doorschemeren: als dit de roman was waarop we allemaal hadden gewacht, dan zegt dat hoofdzakelijk iets over de voorspelbaarheid van de roman.

Dan Remainder. McCarthy probeerde volgens Smith de lezer niet te doen geloven in de authenticiteit van zijn verhaal, de roman speelde met het idee dat authenticiteit in literatuur in zijn geheel niet bestond. De stijl is expres niet-literair. De hoofdpersoon in het boek blijft naamloos, de precieze toedracht van zijn ongeluk en zijn coma daarna blijven onopgehelderd. Hij is niet zozeer een personage als wel een stand-in voor de lezer, iemand die een herinnering naspeelt en vervolgens de vraag stelt of het wel echt genoeg is.

McCarthy weet dat Two Paths of the Novel besproken moet worden, want zo gaat dat nu eenmaal in interviews. Of hij de analyse van Smith deelt (‘Er is veel om mee eens te zijn; en net zo veel om mee oneens te zijn’) is een tweede, maar ook hij kan er niet onderuit dat het zijn carrière naar een hoger plateau tilde.

McCarthy: ‘Ik heb Netherland niet gelezen, dus ik kan er niets over zeggen. Maar ik vertrouw erop dat het een verschrikkelijk saai boek is. (lacht) Wat ik apprecieer aan het essay van Zadie Smith is haar wil de hegemonie van realistisch proza te ondermijnen. Je moet je te allen tijde realiseren dat ook het realisme slechts een literaire conventie is, met zijn pluspunten en zijn tekortkomingen. Als jij over straat loopt zul je iets anders ervaren dan wanneer ik over diezelfde straat loop, op hetzelfde moment. Het heeft alle kunstmatigheden die modernistisch, surrealistisch of postmodern proza heeft, alleen camoufleert realisme ze. Dus wanneer een postmodernist als William Burroughs een straat beschrijft, dan is dat niet minder waardevol dan wanneer een realist als Joseph O’Neill, of Jonathan Franzen, dat doet. In de beeldende kunst is dat gegeven sinds jaar en dag geaccepteerd, maar wanneer het op contemporaine fictie aankomt, denken te veel mensen dat realisme het alleenrecht heeft op een weergave van ‘de echte wereld’, en dus cultureel, politiek of sociaal waardevoller is. Dat is de catastrofe: de irrelevantie van middlebrow fiction; omdat het in zijn realisme ons niets over het leven vertelt zoals we dat écht ervaren, het doet alleen alsof.’

Maar als fictie geen schijnwerkelijkheid mag produceren, wat moet het dan doen?

‘J.G. Ballard legde dat mooi uit; de fictie bestaat al, in onze gedachten, fantasieën, dromen, in reclames, in vormgeving, in de films en televisie om ons heen. Het is de taak van de roman om de realiteit te produceren, door al die alledaagse ficties af te breken.’


Tom McCarthy - C