Olie, kunst en het derde para dijs

Planet Earth is blue

Hoe kunnen we nadenken over zoiets onbeheersbaars als een nabije toekomst? Wat stellen we ons voor bij een opgebruikte wereld? Bij Joep van Lieshout, Michelangelo Pistoletto en andere kunstenaars kunnen we inspiratie opdoen.

Alles in de Emiraten is het grootst, het mooist, het duurst. En net als de nieuwe megasteden in China en Zuidoost-Azië leeft zich daar een bouwdrift uit die zijn weerga niet kent. Wolkenkrabbers groeien soms bijna zichtbaar met een verdieping per dag, aan de betonnen skeletten klevende hijskranen lijken elkaar op te tillen tot in de hemel. Wanneer het donker wordt, floepen de schijnwerpers aan en lijkt het verre gezoem, geklop en geratel alleen maar luider te worden.

Langs veel wegen in Abu Dhabi en Dubai liggen fris groene taluds, het gras kort gemaaid. Op geregelde afstand staan daar palmboompjes en planten met prachtige bloemen. In het Paleis van de Emiraten in Abu Dhabi, luttele jaren geleden voor drie miljard dollar neergezet, hangen uit Thailand afkomstige, een ton wegende handgeknoopte wandtapijten, het restaurant gebruikt per jaar vijf kilo aan eetbaar goud om de desserts te decoreren en op het meer dan een kilometer lange privé-strand ligt fijn wit zand uit Algerije, omdat geen enkele van de talloze soorten zand uit deze streek zacht genoeg was voor de tere voetzolen van de vrouwen van de sjeik.

In Dubai bevindt zich het onlangs voltooide, hoogste gebouw op aarde, de Burj Khalifa (828 meter). Het gebruikt een miljoen liter water per dag. Bezoekers mogen tot het observation desk op de 124ste verdieping, nog gelegen onder de hoogste nachtclub (op de 143ste) en de hoogste moskee (op de 158ste) ter wereld. Maar ook hier, ergens net over de helft, op zo’n vier-, vijfhonderd meter boven de grond, heb je al een uitzicht dat iets onaards krijgt zo gauw je het tempo beseft waarin alle rijkdommen om je heen uit het zand verrijzen. Wat is hier gaande? Wat zijn eigenlijk de sweeping views below, zoals de website van het gebouw ze noemt, welk uitzicht opent zich als je je overgeeft aan de uitnodiging van het vluchtcentrum op aarde uit David Bowie’s Space Oddity: ‘Now it’s time to leave the capsule if you dare’. Wat wordt vanaf deze afstand zichtbaar?

Om te beginnen valt dan op hoe kwetsbaar daar beneden alles is. Overal schemert het zand doorheen. Aan de ene kant ligt weliswaar de blauwe zee, en ergens diep onder je voeten schittert de grootste fontein ter wereld, maar verder zindert overal rondom de onverschillige woestijn. Ook bebouwd en gecultiveerd terrein wordt op afstand zandkleurig, de hele bewoonde wereld hier lijkt een dun korstje, een roofje op de onmetelijke huid van de planeet. En dan komt er een moment waarop je je afvraagt wat er gebeurt als opeens de olie ophoudt te vloeien. Het is immers louter de olie die dit rusteloos kapitalisme doet bloeien en al deze beplanting en bebouwing opstuwt. Wat blijft er zonder oliestroom over van het goudgeklater, het menselijk gewoel, de handel, het toerisme, de langs zoevende Ferrari’s en Lamborghini’s, de shopping malls met de allerlaatste mode van Gucci, Gaultier, Armani en Prada?

De overheid en toonaangevende leden van de families die het in de Emiraten voor het zeggen hebben worden zich steeds meer bewust van de afhankelijkheid van één inkomstenbron, terwijl sommigen zich ongelukkig voelen onder het materialisme van deze booming economy. ‘Misschien moeten we het beste kankerziekenhuis ter wereld hier neerzetten’, zei een succesvol lid van zo’n vooraanstaande familie mij, ‘of we kopen een universiteit als Harvard.’ Het is ook een reden voor de voortvarende aanpak van de toerisme-industrie met hemelhoge hotels, pretparken, een racecircuit, een skipiste van 22.500 vierkante meter en shopping malls. De meest spectaculaire uiting van die aanpak is misschien wel de bouw van het museumeiland Saadiyat, pal voor de kust van Abu Dhabi. Hier verrijzen naast het Nationaal Museum, naast een enorm theater en naast een onder water gebouwd maritiem museum spectaculaire dependances van het Louvre (gebouwd door Jean Nouvel) en het Guggenheim (door John Gehry). Een verrassende gedachte: dat westerse kunst een antwoord zou kunnen zijn op een tekortschietend, door aardolie aangejaagd kapitalisme.

Het Nationaal Museum op Saadiyat komt er vanuit het gevoel dat de Emiraten een natie zonder wortels zijn. Een halve eeuw geleden was alles woestijn, Abu Dhabi een vissersdorp van niets. Op een muur voor het nieuwe museum staat: ‘A country is not measured by the size of its area on the map. A country is truly measured by its heritage and culture.’ Wat vele westerse landen met cultuur en erfgoed een lange negentiende eeuw gestalte probeerden te geven in de vorm van een natie, pogen de Emiraten hier in no time uit de grond te stampen. Wat erfgoed en cultuur hier echter zijn, is niet zo duidelijk. Het is niet waarschijnlijk dat er dan aan olie wordt gedacht. Mannelijke Emirati gaan in het weekend soms samen naar de woestijn en zitten daar op zoek naar een gedeeld verleden tussen de kamelen rond het vuur. Wat is hun erfgoed, welke waarden delen zij in dit land met zo weinig verleden en met een toekomst die zo luidruchtig en glanzend in hun heden vorm krijgt?

Wie denkt dat de wereld van de Verenigde Arabische Emiraten ver van onze westerse maatschappij af staat heeft gelijk, alleen niet zo vanzelfsprekend als hij meent. Want onze leefwereld en welvaart drijven misschien niet zo opzichtig, maar nauwelijks minder, op kolen, gas en olie. Zij worden op niet goed te bevatten schaal aangewend voor verwarming in de industrie, in de voedselproductie en -bereiding, voor alle mogelijke grondstoffen en materialen en om onze persoonlijke leefomgeving op een goede, niet te koude (of warme) temperatuur te houden. Slechts weinig voorwerpen uit onze leefomgeving zijn vrij van fossiele brandstoffen en vrijwel elke economische activiteit valt er in meer of mindere mate op terug.

Deze brandstoffen zullen door wereldwijde bevolkings- en welvaartsgroei tamelijk snel uitgeput raken en de consequenties daarvan vallen niet goed te overzien. Ook de grootschalige problemen die uit gebruik van die brandstoffen voortvloeien lijken iets onbeheersbaars te krijgen. Steeds vaker duikt in gesprekken hierover Peak Oil op, het inzicht dat de opbrengst van een gas- of olieveld een bepaalde stijgende curve volgt, waarna de opbrengst afneemt totdat de kosten van de winning van de grondstof niet meer opwegen tegen de opbrengst. Het veld is dan uitgeput. Gaandeweg bleek de klokvormige curve een goede beschrijving te zijn voor meerdere olievelden tegelijk, voor de olieproductie van landen en zelfs, zo menen veel deskundigen inmiddels, voor de wereldwijde winning van fossiele brandstoffen.

Na de overvloed van deze goedkope brandstoffen vindt een omslag plaats. Ze worden schaarser, terwijl de vraag blijft toenemen, wat enorme economische en dus ook sociale gevolgen zal hebben. Hoewel de totale productie van fossiele brandstoffen in de wereld sinds 2006 afneemt, situeren veel wetenschappers Peak Oil later, ergens tussen 2010 en 2030.

Menigeen die tot zich door laat dringen wat dit voor de nabije toekomst betekent, zint op manieren om deze problemen op de publieke agenda te krijgen. Hoe kun je vat krijgen op zo’n groot probleem zonder te vervallen in de clichés van politieke discussies of in een wirwar van wetenschappelijk moeilijk te duiden materiaal, waar belanghebbenden precies uit weten te pikken wat in hun straatje past, zoals menige controverse over global warming het afgelopen decennium heeft laten zien. Kunnen we de problemen van onze aarde dan niet op een andere manier bekijken, van wat verder af, vanuit een minder gebruikelijk perspectief, van buiten de capsule waarin wij onze voor­geschreven baan volgen? Maar stel dat je vanaf een grotere afstand, vanuit een nieuwe gezichtshoek probeert te observeren, zoals Bowie’s denkbeeldige astronaut van Space Oddity, dan wordt het de vraag hoe je die beelden vertaalt, of het wat oplevert, wat je kunt doen aan het verre gewoel: ‘Planet Earth is blue and there’s nothing I can do.’

We hebben zoveel analyses over een steeds warmer wordende aarde, over een uit zijn balans rakende atmosfeer, over de uitputting van grondstoffen, zoveel rapporten en boeken en artikelen. Hoe zouden de idealen eruit moeten zien die richting geven aan een ontsnapping uit de rampscenario’s van al die rapporten, boeken en artikelen? De wetenschap is hier terughoudend, en politici roeren zich pas als hun carrière voorbij is, zoals bleek bij Al Gore’s An Inconvenient Truth (2006).

Dus hoe kunnen we nadenken over zoiets groots en onbeheersbaars als een nabije toekomst voor de hele wereld? Wie gelooft in duurzaamheid, beperking van de groei en in wereldvrede heeft te weinig in handen om de ongewisse toekomst het hoofd te bieden, zoals de politieke praktijk maar al te vaak laat zien. Ideologische en morele opvattingen zijn kennelijk niet meer krachtig genoeg om het politieke discours te beheersen en te beïnvloeden. Zou daarom, in plaats van de klassieke, platoonse idealen van het Ware (kennis, wetenschap) en het Goede (politiek, moraal) niet ook het Schone, dus de kunst hier een bijdrage kunnen en wie weet zelfs moeten leveren?

Kunstenaars zijn vanouds op zoek naar een andere wereld of proberen, zeker sinds de Romantiek, te laten zien dat onze wereld meer is dan we denken. Een kunstenaar geeft niet alleen, in de woorden Coleridge, ‘the charm of novelty to things of everyday’, hij brengt ook de verbeelding op gang. Niet losgezongen als een droom, maar vertrekkend uit het concrete, zoals de beroemde dichtregels van William Blake het ooit samenvatten:

To see a World in a Grain of Sand

And a Heaven in a Wild Flower

Hold Infinity in the palm of your hand

And Eternity in an hour.

Die opvatting van het kunstenaarschap en het besef dat de wereld er vanuit een onverwacht of vreemd perspectief anders uitziet, geeft de kunsten iets utopisch. Waar de utopie zo onder verdenking is komen te staan, na een eeuw van door ideologieën gevoede catastrofes en misdaden, grijpen kunstenaars de laatste jaren wereldwijd zulke mogelijkheden weer aan, wars van het postmoderne wantrouwen jegens de grote verhalen. Niet om nieuwe politieke systemen te propageren, eerder om te onderzoeken hoe de wereld anders gedacht kan worden.

Het gaat niet om eenvoudig idealisme, laat staan om propaganda. De Belgische kunstenaar Koen Vanmechelen bijvoorbeeld stelt met The Cosmopolitan Chicken Project eerder dingen aan de orde dan iets te betogen. In dit project probeert hij als kunstenaar uiteen­lopende kippenrassen uit verschillende landen met elkaar te kruisen, om een hybride, kosmopolitische kip te scheppen. Hiermee overschrijdt hij allerlei grenzen, tussen landen, tussen kunst en wetenschap, natuur en kunst, en allerlei normen die wij hebben over natuurlijke identiteiten, en over wie wij (of de kip) werkelijk zouden zijn.

Dat gebeurt ook in het Nederlandse project Designers Artists 4 Genomics, waar jonge kunstenaars en designers in samenwerking met wetenschappers met levend materiaal experimenteren. Zo probeert Jalila Essaidi een kogelwerende menselijke huid te ontwikkelen met spinnenzijde van een transgene zijderups, terwijl Maurizio Montalti in dit project als kunstenaar aan een schimmel werkt die plastic afbreekt om er vervolgens met gist biobrandstof van te maken.

Deze voorbeelden tonen hoe kunstenaars, omdat zij minder gebukt gaan onder regelgeving en morele schema’s, verder kunnen gaan dan de aan cognitieve, morele, juridische en sociale regels gebonden wetenschappers. En hoe ze tegelijk op een symbolisch en experimenteel vlak discussies los­maken die anders minder voor de hand hadden gelegen.

In die zin is het werk van avl belangrijk, de werkplaats en studio rond Joep van Lieshout. Zijn werk bestaat uit mobiele woonunits, beelden die vaak tegelijk design of gebruiksvoorwerp zijn, meubels, schetsen en modellen voor utopische of dystopische samenlevingsvormen. Steeds vaker lijkt dit oeuvre op een beeldende manier na te denken over een toekomst waarin de broze, complexe samenleving van nu plaats heeft gemaakt voor een nieuwe, hardere, zowel rationele als mythische tijd, waarin mensen net zo goed brandstof of industrieel materiaal kunnen zijn en waarin primitieve samenlevings­vormen terugkeren en menselijke individualiteit en de klassieke verhouding tussen cultuur en natuur zijn opgeheven.

Het project The Technocrat (2003-2004) experimenteert met een toekomstige samenleving van duizend leden. Op een zo rationeel mogelijke manier wordt een gesloten kringloop ontworpen van goedkoop voedsel, menselijk leven en faecaliën. Een totalitaire levensvorm organiseert menselijk geluk met alcohol en een volkomen gecontroleerd systeem van voedings- en afvalstoffen. Dit project wordt tastbaar in polyester sculpturen, zoals een biovergister, een unisex urinoir, en tanks voor alcoholproductie en -distributie.

Het werk van avl schetst een denkbeeldige episode in de niet al te verre toekomst, zeg na Peak Oil. Het project Slave City (sinds 2005) heeft nog veel weg van een enorm concentratiekamp, al heet het anders. In deze dystopie werken tweehonderdduizend ‘participanten’ zeven uur per dag in de landbouw en zeven uur per dag in de telecommunicatie, waar­onder een ‘klanten­service’. De hele gemeenschap functio­neert weer als een ver doorgevoerd, gerationaliseerd ecologisch systeem. Het ‘welkomstcentrum’ spreekt al historisch uiterst beladen boekdelen over het karakter van deze samenleving. Voor de arbeid ongeschikte ouderen worden er namelijk gerecycled in een biogasinstallatie, de minder slimme mensen worden verwerkt in een vleesverwerkingsfabriek. Het is een sinister systeem van totaal hergebruik, een karikatuur van een tot het uiterste doorgevoerde duurzaamheid met in zijn abstractie soms een bizar gevoel voor humor.

Zo levert Van Lieshout commentaar op de zielloze consumptiemaatschappij en op vaak gehoorde voorstellen voor duurzaamheid, biologisch voedsel en verantwoord ondernemen die een oplossing zouden moeten bieden. In een interview met Hans den Hartog Jager voor Oog Magazine (november 2008) zei hij: ‘Het is natuurlijk duidelijk dat als we zo doorgaan met de wereld ons een apocalyptische toekomst te wachten staat. We plegen enorme roofbouw op de wereld; de olie raakt op, steeds grotere delen van de wereld gaan steeds meer consumeren. Als dat nog even doorgaat, is alles op, en omdat niemand dan nog wil inleveren, gaan we elkaar dan de hersens inslaan. Maar daar wil ik niet over moraliseren. Ik maak er kunst over.’

Neem de tentoonstelling Agricola Novus (voorjaar 2012) in het Brabantse Heeswijk, waarin werd gefantaseerd over de nieuwe boer in een toekomstige, weer tribaal georganiseerde en wie weet zelfs authentiekere samenleving. In zo’n maatschappij moeten mensen zichzelf kunnen verdedigen, en worden nieuwe rituelen nodig om groepen mensen met elkaar te verbinden, nadat de huidige, veilige en keurig geordende maatschappij uit elkaar gevallen is. Op dertien hectare platteland stonden verdedigingsinstallaties, dierenverblijven en godenbeelden voor offerplaatsen om een mogelijke toekomst zichtbaar te maken. Zulk werk dwingt je je bewust te worden van de onmogelijkheid om als samenleving afscheid te nemen van rituelen, van de dreiging van geweld en van onze exploitatie van de natuur – en van onszelf.

Het werk van avl heeft iets onbehaaglijks. Dat kunnen we niet zeggen van het werk van de Italiaanse kunstenaar Michelangelo Pistoletto (1933). Pistoletto is een van de grondleggers van de arte povera, de kunstbeweging die eind jaren zestig verzet aantekende tegen kunst als individuele uitdrukking van de kunstenaar, en tegen de elitaire, commerciële rol van de kunst in de twintigste eeuw. Arte povera verwierp de maatschappelijke en economische structuren en in die kritiek bediende ze zich vaak van armzalig materiaal, afval, gevonden voorwerpen. Pistoletto combineerde bijvoorbeeld lompen met klassieke Italiaanse sculptuur in zijn inmiddels klassieke Venere degli stracci (Venus met lompen, 1967). Een replica van een Venusbeeld staat hier tegenover een even hoge berg oude kleren; de naaktheid van een lange esthetische traditie tegenover het afval van de huidige wereld, verleden tegenover heden, rijkdom tegenover armoede, kunst tegenover werkelijkheid.

Het vroege werk van Pistoletto doet misschien nog niet altijd de kritiek op het klassieke kunstenaarsideaal vermoeden, die vanaf de arte povera een grondtoon werd, want het bestond deels uit zelfportretten. Maar Pistoletto schilderde die realistische zelfportretten op monochrome, spiegelende oppervlaktes. Die spiegel maakte de beschouwer zichtbaar en trok hem en de echte wereld het werk in. Zulke interactie tussen toeschouwer, wereld en kunstwerk spreekt ook uit zijn videokunst, en uit zijn performances op straat, en loopt vooruit op Pistoletto’s verdere betrokkenheid bij de wereld om hem heen. ‘De kunstenaar’, zo zei hij in een interview met Patrick Simonin op France 3 in oktober 2011, ‘is voor de spiegel niet meer alleen.’ De kunst gaat de straat op. Pistoletto’s houding vertegenwoordigt de klassieke avant-garde-idealen die het onderscheid tussen kunst en het gewone leven wilden opheffen en de kunst een rol probeerden toe te bedelen in het veranderen van de maatschappij.

In 1996 richtte Pistoletto Cittadelarte op. De naam is een contaminatie van ‘citadel’ (citadella) en ‘stad van de kunst’ (città dell’arte), een veilige burcht voor de kunst die tegelijk een open stad is, te midden van de samenleving. Het gaat om een groots kunstproject dat gevestigd is in en rondom een voormalige textielfabriek bij de geboorteplaats van Pistoletto, het tussen Turijn en Milaan gelegen stadje Biella. Het is een artistiek laboratorium, waar kunst op alle mogelijke manieren contact zoekt met pogingen tot maatschappelijke verandering in de vorm van design, mode, tuinarchitectuur, filosofie en uiteenlopende publicaties en manifestaties op het gebied van onderwijs, economie, voedsel en politiek. Een werkplaats voor kunstenaars die wel iets weg heeft van wat jaren later in Rotterdam Ateliers Van Lieshout werd, zij het met minder bravoure en op idealistischer leest geschoeid.

In zijn eraan voorafgaande manifest Progetto Arte (1994) stelde Pistoletto dat het tijd werd dat kunstenaars hun maatschappelijke verantwoordelijkheid serieus namen en ‘banden aan gingen knopen met alle andere menselijke activiteiten, van economie tot politiek, van wetenschap tot godsdienst, van onderwijs tot gedrag’. Veel van Pistoletto’s zowel artistieke als maatschappelijke ideeën werden ten slotte geformuleerd in zijn project The Third Paradise. In de inleiding van het gelijknamige boek uit 2010 beweert hij dat we op een kruispunt in de geschiedenis staan, namelijk dat van ‘an epoch-making transition which is growing increasingly dramatic’. Pistoletto zegt zich al tientallen jaren te hebben gewijd aan ’the responsible transformation of society through the generative function of art’ en probeert met dit project kunst maatschappelijk relevant te maken.

In zijn boek geeft hij twee voorbeelden uit de lange geschiedenis van uitstervende soorten om een tamelijk apocalyptisch toekomstbeeld voor de mens te illustreren. Het eerste voorbeeld is een vorm van natuurlijk uitsterven, namelijk dat van de ammonieten, spiraalvormige schelpdieren uit het laat-Paleozoïcum. Deze weekdieren waren overal ter wereld aanwezig en verdwenen zo’n 65 miljoen geleden plotseling van de aardbodem. Of dat te danken is aan oververzadiging van de natuurlijke leefomgeving, zoals Pistoletto suggereert, is de vraag, maar de zichtbaarheid van de roodachtige fossielen in geologische lagen overal op aarde is voor hem een goede illustratie van wat natuurlijke overbevolking teweegbrengt: radicale ondergang.

Vervolgens noemt hij een vorm van menselijk uitsterven die te wijten is aan cultuur of liever zelfs: technologie. De beroemde beelden op Paaseiland, symbolen van religie en politieke macht, aldus Pistoletto, waren de oorzaak van de ontbossing van dit kleine, geïsoleerde eiland, waarna de natuurlijke hulpbronnen verdwenen en de oorspronkelijke mens op het eiland ten onder ging. Ook op dit verhaal van ontbossing valt het nodige af te dingen, want de decimering (niet het uitsterven) van de bevolking in de negentiende eeuw had meer met slavenhandel en ziektes van buiten te maken. En het verdwijnen van de bossen was eerder te wijten aan de vraatzucht van een bepaald soort rat dan aan het oprichten van de beroemde afgodsbeelden.

Maar beide voorbeelden geven aan waar het Pistoletto om te doen is: volgens hem is er in de lange geschiedenis van de aarde een natuurlijke loop der dingen en een proces van beschaving en techniek. Historisch gezien volgen die twee ontwikkelingen elkaar op. Waar de aarde eerst op een natuurlijke manier bewoond werd en een zeker ecologisch evenwicht bewaarde, ondanks catastrofes als de grote ammonietensterfte, werd die balans gaandeweg in een tweede fase van de mensheid radicaal verstoord. Het gaat dan in de eerste plaats om de opkomst van de techniek en de industriële revolutie vanaf de achttiende eeuw, en deze kunstmatige vooruitgang leidde uiteindelijk tot de huidige over­bevolking en uitputting van onze planeet.

Wanneer we ons niet willen neerleggen bij deze suïcidale gang van zaken zullen we ons een derde fase of periode moeten voorstellen, bij Pistoletto Third Paradise geheten. Dat is een utopische toekomst die het beste van de twee eerdere periodes (of historische ruimtes) verenigt in een meer humane, duurzame synthese. Hij vangt die gedachte in een beeld dat een variatie is op het oneindigheidsteken uit de wiskunde, de liggende acht. Deze acht omsluit twee (historische) ruimtes en Pistoletto’s nieuwe symbool is een soort liggende acht met drie lussen. De lijn loopt ook hier oneindig door, maar omsluit nu drie gebieden of tijdperken. Als kunstenaar geeft hij deze figuur op allerlei manieren vorm: als landschapskunst, in brood, met performances van menselijke figuren, in metalen sculptuur, als op de grond geplaatste vazen, op zijn spiegelportretten, als tuinarchitectuur of als schets. Eén cirkel omsluit het verre verleden, ‘the time when the human being was totally integrated with nature, while the other circle can be identified with the second phase of the past, the one in which humanity disintegrated itself from nature in a process that has led to the artificial World in which we live today’.

De derde cirkel is die van onze mogelijke toekomst, het derde paradijs, dat slechts te bereiken is wanneer de mens begrijpt dat hij als een tuinman moet zijn voor deze ruimte. Deze cirkel ligt tussen de natuurlijke en de kunstmatige cirkel en wordt door hun ‘energie’ geladen.

De kunst was, zo stelde Pistoletto op de TEDx van 26 mei 2012 in Milaan, volkomen autonoom geworden en had volledige vrijheid. Maar totale vrijheid heeft als contragewicht verantwoordelijkheid nodig. Die uitspraak laat zien wat Pistoletto is: een beeldend denker. Het beeld van de balans overtuigt, terwijl je, als je even doordenkt over de tegenstelling tussen autonomie en verantwoordelijkheid, moet vaststellen dat het hier eigenlijk om de klassieke avant-garde-opvatting gaat dat de kunst zich dient te verzetten tegen het estheticisme van de bourgeoisie, tegen een elitaire houding die zich geen rekenschap wil geven van wat er in de samenleving speelt. Pistoletto’s cultuurkritiek past bovendien in een lange traditie. Sinds Rousseau hebben honderden wijsgeren en schrijvers de verdorvenheid van technische vooruitgang, industrialisatie, verstedelijking en de platheid van de consumptiecultuur aan de kaak gesteld en geconfronteerd met een verlangen naar authenticiteit. Als filosofie is het denken van Pistoletto sympathiek, tegelijk is het ook een gang met open deuren.

We kunnen hem daarom beter niet zien als een baanbrekend diagnosticus van onze cultuur, maar eerder als maker van beelden die ons iets over de toekomst willen zeggen. Kunst, zo zei hij in dezelfde TEDx-lezing, brengt ons dynamische visioenen. Bij een lunch in juli 2012 vertelde hij mij dat we het teken van Third Paradise moeten opvatten als een ‘sign to give direction’. Kunstwerken waren eind vorige eeuw, aldus Pistoletto, nog steeds een ‘personal sign’, een middel tot zelfexpressie, en dat idee moeten we achter ons laten. Maar verwijst zijn teken niet louter naar de utopie van Third Paradise, opperde ik, die of heel vaag en onrealistisch is, of zo gauw je hem concreet invult onvermijdelijk leidt tot nieuwe ellende die we ons van vorige utopieën nog heel goed herinneren? Op dat moment viel de zon door het raam en automatisch zette de kunstenaar zijn witte hoed op. ‘If you have a place, it is no utopia anymore’, zei de meester met grote stelligheid, waarschijnlijk verwijzend naar zijn Cittadelarte in Biella.

Het project in Biella zelf is geen utopie, maar een plaats, zoals andere manifestaties van het Third Paradise-teken plaats innemen of plaats zijn en aldus zeggen: kijk, je kunt iets doen dat anders is en wel hier, nu. Het is met zorg gemaakt, en al slaat het nergens op, het is een begin. Planet Earth is blue and there is something you can do. Het blijft natuurlijk wel de vraag in hoeverre zo’n teken of kunstwerk de verbeelding stimuleert en je kunt erover twisten of Joep van Lieshout die verbeelding van de toekomst niet meer aan het werk zet.

Neem diens Cascade, de in 2010 op het Rotterdamse Churchillplein geplaatste, meer dan acht meter hoge sculptuur: achttien van polyester gemaakte olievaten vormen hier een zwarte toren, een soort waterval van levensgrote tonnen, waarop half vloeibare mensachtige gestalten zijn te zien, omhoog reikend of wegzakkend in dramatische poses. Houden zij de olievaten bijeen of is de olie hun houvast? Kruipen ze naar beneden druipend omhoog, als een soort Sisyphus?

Het beeld, dat volgens de kunstenaar deels­geïnspireerd is op de barokke, zeventiende-eeuwse Pestzuil in Wenen, is een ambivalent bouwwerk, het soort ongemakkelijke maar tegelijk ook grappig ogende sculptuur waarop avl patent lijkt te hebben. Vanwege de ­petrochemische industrie van de Rotterdamse haven is het in deze stad zeer op zijn plaats, al had het evenzeer in Dubai of Abu Dhabi kunnen staan als dubbelzinnig commentaar op de wereld er omheen. Het overtuigt omdat je niet weet of het kritiek is op een van olie doordrenkte cultuur, een waarschuwing voor Peak Oil, een ode aan de petrochemische industrie, milde slapstick, geëngageerd commentaar op de havenarbeiders van de stad en de ‘werkers’ in de olie-industrie, ironische reflectie op de heldenverering van klassieke standbeelden op pleinen en boulevards, een uiting van wanhoop over de toekomst, een provocatie van het publiek en de burgerlijke goede smaak of wellicht dit alles tegelijk. Zet dat de verbeelding aan het werk of niet?

Maar zulks gaat ook op bij Pistoletto, al vereist dat misschien iets meer ontvankelijkheid. De drie door heggetjes omgeven cirkelvormige perken in de tuin van Villa Piazzo bij Biella mogen op het eerste gezicht wat onbenullig ogen, je beseft toch dat ze hier goed op hun plaats zijn, werkelijk, veel werkelijker dan de zo enorm aanwezige gebouwen en andere manifestaties van cultuur in de Verenigde Arabische Emiraten. Op hun plaats in een prachtig landschap, in een rijke geschiedenis, in een esthetisch en sociaal systeem van complexe betekenissen.

En je beseft ook dat die perkjes je uitnodigen anders naar onze planeet te kijken, vanuit een ongebruikelijk perspectief, als dat van David Bowie’s in de ruimte zwevende astronaut Major Tom: ‘And I’m floating in a most peculiar way/ And the stars look very different today.’

Bowie ontleende deze blik aan de vervreemdende ervaring die Stanley Kubricks 2001. A Space Odyssey het jaar tevoren bij hem gewekt had. In Kubricks visioen walst een ruimteschip door de ruimte en inderdaad: Planet Earth is blue. Kubricks Space Odyssey eindigt in een verre psychedelische toekomst, ergens in de ruimte, en begint in een even ver verleden op aarde, waar apen mens lijken te worden omdat er één een stok oppakt en daarmee tekeer gaat. Maar het echte begin van de film bestaat uit een legendarisch openingsbeeld: dat van de aarde die boven de maan opkomt, terwijl daarboven in dezelfde lijn de zon weer oprijst. Dit alles bij muziek van Richard Strauss, Also sprach ­Zarathustra, waarmee Kubrick vast naar ­Friedrich Nietzsche’s gelijknamige boek verwijst, het boek dat de Uebermensch verkondigt, de mens die zichzelf ontstijgt in een volgende ­periode van de beschaving.

Drie cirkels in elkaars verlengde, en de middelste is de aarde.


‘Planet Earth is blue’ is de ingekorte, nog niet gepubliceerde versie van een essay dat werd geschreven in opdracht van Stichting Third Paradise. Third Paradise is een samen­werkingsproject tussen de culturele sector, bedrijfsleven, wetenschap en rijksoverheid. Doel is met kunst en cultuur een bijdrage te leveren aan de ­maatschappelijke dialoog over de transitie naar de biobased economy. thirdparadise.nl, info@thirdparadse.nl