Platenpooiers

Ondertussen heeft de rechtse pers de aanval ingezet: de Neue Kronen Zeitung schildert Mortier in een tendentieus commentaar (‘Mehr Macht und mehr Geld?’) af als een potentaat. Ook de Kurier weet te melden dat het de uit Brussel afkomstige intendant ‘niet alleen om een beetje meer geld, maar om heel veel meer artistiek alleenbeslissingrecht gaat’. De columnist concludeert droog: ‘Het publiek wil Festspiele. De intendant wil macht.’ De volgende dag gooit deze zelfde geheimzinnige F. E. olie op het vuur door drie alternatieve kandidaten te noemen - succesvolle mannen en nog Oostenrijkers ook.
Mortier is er niet de man naar dit soort aantijgingen over zijn kant te laten gaan. Na in het verleden de platenmaatschappijen van mafiapraktijken beschuldigd te hebben, neemt hij nu de pers onder vuur. Niet alleen is er sprake van een vanuit Wenen geleide hetze, zo meldt hij in de Salzburger Nachrichten, voor de televisiecamera zegt hij tot tweemaal toe dat deze journalisten worden omgekocht om negatief over de Festspiele te schrijven en zijn positie te ondermijnen. Mortiers perschef Widrich heeft er de handen aan vol. Aan hem de taak uit te leggen dat de soep niet zo heet wordt gegeten. ‘Mortier houdt van scherpe uitspraken en daardoor drukt hij zich wel eens ongelukkig uit’, licht hij toe. Maar ook van het journaille kan hij niet wakker liggen: ‘De Weense pers schrijft al 75 jaar lang elk jaar weer dat de Festspiele slechter worden.’ Volgens Widrich gaat het de Weners louter om de lol van het wegpesten: ‘De Weense journalisten weten dat hun lezers daar om moeten lachen. De Weense journalistiek is bedoeld om de lezers te vermaken.’
GERARD MORTIER, die met zijn vernieuwende beleid in de Brusselse Munt de hele Europese operawereld in de jaren tachtig een belangrijke impuls heeft gegeven, werd zeven jaar geleden gevraagd de toen overleden Von Karajan in Salzburg op te volgen. Het artistiek klimaat was onder Von Karajan in zijn eigen conservatisme vastgedraaid. Een ontmoetingsplaats voor de internationale jetset - zo werd Salzburg genoemd, terwijl de platenmaatschappijen de touwtjes stevig in handen hielden. Zo was het een veel voorkomende praktijk om net op cd uitgebrachte operaprodukties met precies dezelfde bezetting op het podium te herhalen. Een muzikale sterrenslag die artistiek gezien een doodlopende weg betekende. Niet voor niets kwam Mortier al snel in conflict met Riccardo Muti, een van de proteges van Von Karajan, die zich in 1992 op het allerlaatste moment terugtrok uit een produktie van La clemenza di Tito.
Mortier haalde kunstenaars zoals Peter Sellars, Pierre Boulez, Luc Bondy, Nikolaus Harnoncourt en Herbert Wernicke naar Salzburg, maar dat betekende niet dat de conservatieve krachten het loodje legden. Muti is dit jaar opnieuw present met een nieuwe produktie van La traviata, in een smaakvolle maar volkomen risicoloze regie van Lluis Pasqual.
Een reactionaire sfeer is in Salzburg onmiskenbaar. De pianist Maurizio Pollini, die deze zomer was uitgenodigd voor een soort carte blanche, stuitte tot zijn stomme verbazing op protesten in het publiek toen hij het Klavierstuck X van Stockhausen speelde. ‘Dit stuk speel ik al jaren in Wenen, Munchen, Parijs en zelfs New York. Het publiek heeft eigenlijk altijd enthousiast gereageerd’, verklaart een niet-begrijpende Pollini de volgende dag in de Salzburger Nachrichten.
Zo is ook het tafereel dat zich voor elke operavoorstelling in het Grosse Festspielhaus op straat afspeelt, niet van deze tijd. Terwijl het operapubliek, opgedirkt in smoking en avondtoilet, voor de toegang heen en weer drentelt, verzamelt het nieuwsgierige plebs zich op de tegenoverliggende stoep. Er ontvouwt zich het beeld van een standenmaatschappij dat je alleen nog maar uit de boekjes kent.
Het idee van glamour en glitter wordt vooral gecultiveerd door de platenmaatschappijen, die allemaal een dependance in het oude centrum hebben. Teldec heeft beslag weten te leggen op een doorgangspoortje dat van onder tot boven is volgeplakt met posters van zangers. Erato schroomt niet om te adverteren in een Susswaren-winkel, waar het zijn sterren tussen de Mozart-Kugel, -Taler en -Rolle exposeert. Een Amerikaanse reisleidster laat haar groep rond een zitje tegenover het Festspielhaus plaatsnemen. ‘This morning I saw Claudio Ab-ba-do’, spreekt ze haar klasje toe. Ondertussen wordt de pers getrakteerd op een stijlvolle ontvangst in het prachtige slot Mirabell. Daniel Barenboim fungeert namens Teldec als gastheer bij de presentatie van een nieuwe opname van Tristan und Isolde. Met veel Sekt worden de bloedeloze toespraken weggespoeld, terwijl de ogen voornamelijk gericht zijn op de copieuze lunch die op lange tafels staat te wachten.
Opvallend is ook de onalledaagse festivalsfeer die in de popperige Salzburgse straten hangt. Op de meest onverwachte plekken duikt een heer met vlinderstrikje op of laadt een taxi een paar overdresste dames uit. Of je raakt op klaarlichte dag op straat ineens in een gezelschap smokings en avondjurken verstrikt. Het is publiek dat op weg is naar de middagvoorstelling van Shakespeares Antonio en Cleopatra en dat niet van plan is dit feestelijke uitje te laten verbleken door het ongemakkelijke tijdstip. De nostalgische sfeer wordt aangezet door de tientallen met paarden bespannen koetsjes die een gezellig negentiende-eeuws geklepper laten horen. Uiteraard zonder de bijbehorende stank: een speciale drollenbrigade zorgt voor een onmiddellijke verwijdering van de grote hopen uitwerpselen.
RONDUIT ROMANTISCH is de setting waarin sinds 1920 jaarlijks Hofmannsthals Jedermann wordt opgevoerd. Het karakteristieke Domplein is omgebouwd tot theaterzaal en hier wordt om zes uur ‘s avonds de nog altijd aansprekende regie getoond van Max Reinhardt, waarin de ondergaande zon zorgvuldig is meegeregisseerd. Max Reinhardt behoorde, samen met Hugo von Hofmannsthal en de veel oudere Richard Strauss, tot de initiatiefnemers van de Salzburger Festspiele. Met het bloedbad van de Eerste Wereldoorlog nog vers in het geheugen waren de idealen van de oprichters hooggestemd, hoewel ook toen al behoudend gemor vanuit de bevolking klonk: men was bang voor 'Mitesser’: vreemdelingen met wie men de toch al beperkte voedselvoorraden zou moeten delen.
In de jaren dertig groeiden de Festspiele uit tot een symbool tegen Hitler. Toscanini verruilde Bayreuth voor Salzburg. Ook Karl Bohm en Wilhelm Furtwangler waren regelmatig op de Salzburgse podia te vinden. Het Europese Wirtschaftswunder na de Tweede Wereldoorlog vond zijn weerslag in Salzburg. In 1960 opende Von Karajan, die ondertussen artistiek leider was geworden, met Strauss’ Rosenkavalier het nieuwe Festspielhaus, dat met zijn 2200 stoelen en een toneel van 34 meter nog altijd kolossaal oogt. De periode-Von Karajan was in alle opzichten groots en glansrijk. Toch schijnt zelfs de maestro vlak voor zijn dood in 1989 zijn onvrede over het artistieke niveau te hebben uitgesproken. Hoe dan ook maakte men met de aanstelling van de progressieve Mortier de keuze voor een frisse wind door de tent.
TOCH IS HET geenszins zo dat Mortier de bestaande Festspiele tot de grond toe heeft afgebroken. Naar goed postmodern gebruik knoopt hij aan bij de Salzburgse traditie. De opera’s van Mozart (sinds 1920 936 maal opgevoerd) staan ook bij Mortier nummer een. Ook Richard Strauss (goed voor 130 Rosenkavaliers) heeft zijn tweede plaats behouden. Alleen Verdi (151 voorstellingen) heeft concurrentie te verduren van wat ‘de grote werken uit de twintigste eeuw’ is gaan heten: Messiaen, Janacek, Stravinsky, dit jaar aangevuld met succesvolle uitvoeringen van Bergs Lulu, Erwartung van Schonberg en Bartoks Blauwbaard, en de komende jaren gevolgd door Moses und Aron van Schonberg in een co-produktie met Amsterdam, Le grand macabre van Ligeti en Aufstieg und Fall der Stadt Mahagony van Kurt Weill. Bovendien hoopt Mortier uit de Licht-cyclus van Karlheinz Stockhausen het deel Mittwoch in premiere te kunnen brengen en werkt Luciano Berio in opdracht van Salzburg aan een scenisch oratorium.
Ook kennen de Festspiele nu een tweejaarlijks editie met hedendaagse muziek, Zeitflusse geheten. Naar goed Duitse gewoonte is de inzet hoog: ‘Gesange von der Notwendigkeit des Uberlebens’ heet het programma, dat ‘vijftig jaar na het einde van de nationaal-socialistische dictatuur de vraag wil stellen hoe kunst situaties van fysieke en psychische bedreiging kan benoemen, vormgeven en overwinnen’. Een tweemansbedrijfje verzorgt de programmering van Zeitflusse, dat bestaat uit naar Hollandse maatstaven bekende kost: Nono, Xenakis, Boulez, Krenek, Henze, Scelsi en Stockhausen. ‘Salzburg is een ontwikkelingsland’, geeft Markus Hinterhauser grif toe. ‘Nono en Xenakis hebben we pas onlangs voor het eerst uitgevoerd. Maar het publiek reageert heel enthousiast. Er is veel belangstelling.’ Desondanks loopt hij te mopperen op Mortier. De ‘grote Festspiele’ verwachten van hem en zijn compagnon hoge kwaliteit, maar stellen daar financieel nauwelijks iets tegenover. Liefdewerk oud papier, zegt Hinterhauser terwijl hij, op zijn horloge kijkend, demonstratief zucht dat hij weg moet om een slagwerkinstrumentarium te transporteren.
Diezelfde ochtend houdt George Steiner een inleiding op Bartoks Blauwbaard, een opera die ‘s avonds in een double-bill met Erwartung van Schonberg in premiere zal gaan. Steiner houdt een virtuoos betoog waarin hij niet alleen kleine en grote ideeen over elkaar heen laat buitelen, maar waarin hij Frans, Engels en Duits als een groot intellectueel esperanto door elkaar laat vloeien. Het in groten getale opgekomen gehoor zindert van genot, hoewel er om de Duitstalige grapjes opvallend veel harder gelachen wordt dan om de anderstalige. Puttend uit eeuwen cultuur- en ideeengoed bouwt Steiner een zeer dubieus betoog op over de figuur van Judith. Steiner meent dat haar personage is geinspireerd op een kring links-intellectuele, feministische vrouwen in Boedapest aan het begin van de eeuw. Judith is de vrouw die het roer in handen neemt en Blauwbaard aan een examen onderwerpt. Gedreven door een oprechte drang tot kennis gaat zij een fatale stap te ver. 'Denk aan de boom der kennis in de Bijbel, aan Iocaste in Sophocles’ “Oedipous”, die waarschuwt niet verder te vragen - de thematiek van Judith, die een vraag te veel stelt, komt in culturen over de hele wereld voor’, verzekert Steiner zijn gehoor. ‘En zodra ze die ene vraag heeft gesteld is het te laat. “Te laat” - de meest verschrikkelijke woorden in het menselijk bestaan. Zodra ze die zevende deur opent is er geen weg meer terug.’
Dat de Amerikaanse regisseur Robert Wilson zo zijn eigen ideeen over Blauwbaard heeft, blijkt die avond in een niet erg spectaculaire uitvoering van de eenakter. Wilson heeft gekozen voor een kale, abstracte vormgeving en een wijze van bewegen die is ontleend aan de Oosterse theatertraditie en vechtsport. Hoewel deze benadering zeer plausibel is, willen de overdadige muziek en de streng gestileerde vormgeving niet op de juiste manier in elkaar grijpen. Voor Erwartung, dat aansluitend gespeeld wordt, hanteert Wilson een niet wezenlijk ander concept, dat wel prachtig uitpakt. Jessey Norman, zo'n verpletterende verschijning dat ze moeiteloos in haar eentje de ruimte vult, geeft een meesterlijke vertolking van haar rol, waarin ze wordt bijgestaan door een voortreffelijk Wiener Philharmoniker.
HET IS VANWEGE dit soort produkties, kunstenaars en denkers dat Gerard Mortier het uitstekend naar zijn zin heeft in Salzburg. ‘Het is een Qual om hier te wonen’, zegt hij in een Nederlands dat na zeven jaar Salzburg doorspekt is geraakt met Duits. ‘Weliswaar heeft 65 procent van de bevolking voor Europa gestemd, maar die andere 35 procent is een oerconservatieve, invloedrijke aristocratie die wezenlijk antidemocratisch is. Dat zie je terug in de pers. Het wordt hier geaccepteerd dat journalisten dingen schrijven die niet waar zijn. Zo schreef een recensent dat er bij de premiere van Lulu een applausverbod was, terwijl er een ovatie van twintig minuten was.’
Terugblikkend op 75 jaar Festspiele relativeert Mortier de vooruitstrevendheid van de oprichters. ‘Hofmannsthal heeft het idee van de Festspiele geformuleerd; dat was humanistisch maar ook zeer conservatief. Met de Festspiele wilde hij de verloren gegane Oostenrijkse monarchie als cultureel gegeven laten voortbestaan. Mozart zag hij bijvoorbeeld als een kind-genie en niet als de ongelooflijke revolutionair die hij in feite was. Die mythe van het wonderkind hield hij in stand. Hij voerde mysteriespelen op, zwaar katholiek. Je mag nooit vergeten dat de jaren twintig ook de jaren van Andre Breton, de surrealisten en Antonin Artaud waren, namen die in Salzburg niet aanwezig waren. Net zoals de componisten van de Tweede Weense School ontbraken, of Franz Wedekind. Hofmannsthal was een idealist, maar ook conservatief.
De grote werken van Berg, Schonberg en Stravinsky werden pas vanaf de jaren vijftig hier gespeeld. Een paar dagen geleden klonk Lulu hier weer voor het eerst sinds zestig jaar. Ik heb het begrip “modern” weer ingevoerd. Voor mij is dat niet zozeer gebonden aan een jaartal alswel aan een houding. Pluralisme en openheid voor verschillende meningen en culturen. Het idee dat niet een interpretatie de juiste is. Dit jaar heb ik een klassieker als Rosenkavalier in een kritische versie gebracht, en parallel daaraan Lulu als groot twintigste-eeuws werk.’
HOEWEL MORTIER met zijn keuze van werken nu al geschiedenis heeft geschreven, lijkt het ook niet moeilijk succes te behalen in Salzburg. Het festival heeft zo'n achterstand - ook barokcomponisten als Monteverdi werden onder Mortier voor het eerst gespeeld - dat alles inslaat als een bom. Een inhaalmanoeuvre, geeft Mortier toe. ‘Allerlei zaken die in Amsterdam vanzelfsprekend zijn, veroorzaken hier een revolutie. Die inhaalmanoeuvre heb ik gemaakt en nu moet ik verder. Nog consequenter alle grote werken van de twintigste eeuw brengen, compositieopdrachten geven aan jonge componisten, en meer intellectuele discussies organiseren. Daarom wordt die machtsstrijd nu zo fel. De conservatieve krachten vinden dat ik al veel te ver ben gegaan, zij zouden liever allerlei vernieuwingen weer terugdraaien.’
Ondertussen is het publiek zeer opgetogen over de voorstellingen die Mortier brengt en juist vorige week werd bekend dat de inkomsten van de Festspiele dit jaar de hoogtijdagen van Von Karajan overtreffen. Ook met de platenmaatschappijen heeft hij in de loop der jaren een modus vivendi gevonden. ‘Nu zijn ze even erg kwaad, omdat ik ze pooiers heb genoemd’, zegt hij met twinkelende ogen. ‘Ik heb niets tegen platen, maar sinds de Von Karajan- periode waren de maatschappijen nauw verbonden met de Festspiele. Ik heb gezegd: “Laten we allebei ons eigen werk doen. Ik het mijne, u het uwe.” Ik vind dat de platenmaatschappijen vaak een negatief effect hebben op de kunstwereld, bijvoorbeeld door zangers te pushen die voor een bepaalde rol helemaal niet geschikt zijn. Wat ik ze verwijt is dat ze veel te veel geld investeren in de publiciteit van de topsterren. Het is toch belachelijk, altijd die zangers met hun Colgate-glimlach? Wie wil dat nu zien? Mijn voorstel was om jonge kunstenaars te lanceren in plaats van dure recepties voor de pers te geven.’
Het betoog van Steiner lijkt bij nader inzien beter van toepassing op Mortier zelf. Een provocatie te veel en zijn kop rolt. Maar zelf is hij vol goede moed: het contract is helemaal rond. Nu is het nog slechts een kwestie van tekenen. En ach die pers - zijn pretoogjes verraden de lol die hij er eigenlijk in heeft: ‘Ik ben een Kampfer.’