Zo heel af en toe word je getroffen door iets wat bedrieglijk veel weg heeft van een diep inzicht. Bedrieglijk omdat het niet van echt te onderscheiden valt, maar zoals dat geldt voor een volledig realistische droom of een perfecte replica. Ergens knaagt het besef dat het waarschijnlijk een sluw vermomde banaliteit is, maar toch denk je: misschien is het voor een keer wel zo simpel als het lijkt.
Het waarschijnlijk nogal banale idee dat zich voordeed als een diep inzicht na het zien van Isaac Juliens filminstallatie Playtime, in het Tilburgse Museum De Pont, had te maken met de relatie tussen de vorm en de inhoud van het werk. Aanvankelijk, onder het kijken, bedacht ik hoe de twee elkaar perfect in evenwicht hielden, maar even later leek die beeldspraak al weer te kort te schieten. Eigenlijk was het meer alsof de twee samen meer waren dan hun som, alsof ze samen iets nieuws waren geworden, iets wat me deed afvragen of de vocabulaires die we voor de afzonderlijke delen gebruiken ontoereikend zouden kunnen zijn om het geheel te beschrijven. Of misschien, dacht ik, is er geen sprake van een symbiose maar gebruikt Julien vorm en inhoud op een manier die blootlegt hoe de twee eigenlijk verschillende uitingen van hetzelfde onderliggende fenomeen zijn. Zoals tijd en ruimte in de werkelijkheid die onder onze ervaring schuilt ook één schijnen te zijn.
Dat het samenvallen van vorm en inhoud, op een manier die nog het meest doet denken aan poëzie, kunst op een overdonderende manier kan doen overtuigen, is geen verrassing. Maar wat pas na een tijdje begon te dagen was hoe dat samenvallen in dit geval een direct gevolg leek te zijn van de ambitie van de kunstenaar. Julien (1960) is erop uit het onzichtbare zichtbaar te maken, en wanneer je daarin slaagt kunnen vorm en inhoud niet anders dan samenvallen; het is de kern van de hele exercitie. Het onzichtbare dat Julien met Playtime wil verbeelden, is in één woord samen te vatten: kapitaal.
Playtime is een filminstallatie, maar je hoeft dat woord niet uit te spreken om te beseffen dat het het werk geen recht doet. Je zou beter kunnen spreken van een soort hypermoderne mozaïek: een samenspel van beelden (verdeeld over zeven schermen) verhalen (één, drie, vijf?) en genres (fictie, nonfictie) en een samensmelting van kunstdisciplines (poëzie, choreografie, geluidsontwerp, cinema, compositie) waarbij alles in elkaar overbloedt. Julien doet wat grote kunstenaars, schrijvers en filosofen altijd hebben gedaan: het steekt een vinger in de onoverzienbare wond die we het heden noemen en het krabt en peurt en roert net zo lang tot er iets verschijnt dat op een coherent begrip van de werkelijkheid lijkt.
De zeven schermen, opgesteld in een kwart cirkel, bieden Julien de mogelijkheid om ‘tweedimensionaal’ te editen: zowel in tijd als in ruimte, het maakt dat het resultaat onwillekeurig doet denken aan een choreografie. De veelheid van synchroon vertoond beeld lijkt een manier om de hegemonie van het narratief te breken. Wanneer een film op één scherm wordt vertoond, ben je sneller geneigd het verhaal en de volgorde waarin het wordt verteld als belangrijkste onderdelen van het werk te zien. Julien wil dat zijn werk een wezenlijk andere ervaring oplevert dan een bioscoopbezoek en het bedwingen van het narratief lijkt, samen met de vrijheid van de toeschouwer om het geheel te zien vanuit een zelf te bepalen positie, de belangrijkste manier om dat te bewerkstelligen.
De film is een slang die in zijn eigen staart bijt, Playtime ontbeert een begin of einde, maar het hart laat zich wel aanwijzen: de kern schuilt in een scène die zich in Engeland afspeelt. Julien heeft juist met een vloeiende beweging – de wolkenkrabbers van Dubai zijn ongemerkt overgegaan in die van de Britse hoofdstad – het verhaal van de doodongelukkige Filippijnse schoonmaakster die haar treurige bestaan in de woestijnstad ontvlucht afgesloten en de toeschouwer naar een helverlichte kantoorverdieping in Londen gebracht. In de lege ruimte speelt een man trompet. Het doet onwillekeurig denken aan Miles Davis, die ooit in een verlaten bioscoop Louis Malle’s L’Ascenseur pour l’échafaud van een soundtrack voorzag. Alsof zijn kleinzoon dat kunststukje van zijn grootvader herhaalt, maar dan voor een hedendaagse remake van Jacques Tati’s Play Time waarin al het kantoorpersoneel heeft plaatsgemaakt voor onzichtbare robots en algoritmen. Al gauw krijgt de trompettist gezelschap van een tweede man en blijkt dat de ruimte een nieuw op te richten investeringsfonds moet gaan huisvesten. ‘Capital’, zo moet het bedrijf gaan heten, weet de jongste van de twee. Want denk eens na, zegt hij, kapitaal, dat is wat er door deze stad stroomt en dat is wat er door deze ruimte zal gaan stromen. Er komen in Playtime beelden voorbij van beursvloeren, maar ook van eindeloze rijen computerterminals waartussen het gebrom van geld dat bezig is met het verdienen van meer geld klinkt.
Het is een vreemd iets, dat kapitaal, zegt een van de twee mannen. De manier waarop het ontastbaar is doet denken aan de manier waarop datzelfde geldt voor iets als zwaartekracht. Een appel valt van een boom en we zeggen: ‘It must be gravity.’ Een fabriek sluit haar deuren en we zeggen: ‘It must be capital.’
Die metafoor is woord voor woord geleend van de Britse, marxistische antropoloog David Harvey. Hij maakte de vergelijking tijdens een bijeenkomst waar hij door Julien werd geïnterviewd terwijl die zich voorbereidde op het maken van Playtime. Harvey stelde dat kapitaal zich, net als zwaartekracht, eigenlijk alleen laat kennen door zijn gevolgen. En het tastbaar maken van de rol die kapitaal speelt, op een mondiale schaal, door de gevolgen te verbeelden, dat is wat Julien zich ten doel stelde. ‘Als ik het ding zelf niet kan filmen, dan hoop ik zijn schaduw vast te leggen: de gevolgen en de bewegingen en de sociale relaties die het creëert’, schrijft hij in Riot, een groot boekwerk dat tegelijkertijd dienst doet als autobiografie en monografie.
In dat boek vertelt hij ook hoe hij tijdens het doorsturen van ruw filmmateriaal besefte hoe de digitale technieken die hij tegenwoordig gebruikt ervoor hebben gezorgd dat zijn werk op eenzelfde manier immaterieel is geworden als het kapitaal dat hij probeert vast te leggen. Het is inderdaad uit dezelfde enen en nullen opgebouwd, en dus nog een manier waarop vorm en inhoud samenvallen, en dat is een vreemd idee, maar een mens en een chimpansee delen ook behoorlijk wat dna, maar de gevallen waarin je de twee niet uit elkaar weet te houden zijn betrekkelijk zeldzaam.
De Pont toont overigens veel meer werk dan alleen deze jongste installatie. Ook de tentoonstelling heet Riot en biedt een overzicht van Juliens hele oeuvre. Er is aandacht voor zijn vroege films, het in sommige opzichten traditionelere werk dat hij in de jaren tachtig en negentig maakte, bijvoorbeeld Looking for Langston, over de illustere Amerikaanse dichter Langston Hughes, net als Julien zwart en homoseksueel, en Young Soul Rebels, waarin Julien terugkeek op het Londen van zijn jeugd, vol punkers en soul boys. Veel van Juliens werk gaat over vraagstukken die onder ‘identity politics’ vallen.
Verder draait er ook een versie van zijn vorige grote installatie, Ten Thousand Waves, net als Playtime een mozaïek waarin verschillende verhalen en vormen samenkomen, maar met het terugbrengen van het aantal schermen, van negen naar één, gaat ook een deel van de magie verloren. De schoonheid en poëzie van Juliens beelden zijn er niet minder om maar het gevoel te worden ondergedompeld ontbreekt.
Tot slot worden de muren gevuld door allerlei vakkundig gemaakte prints: zowel setfoto’s als filmstills. Die eerste zijn welkome context, maar stills lijken op de een of andere wijze te vloeken met de rest van Juliens werk. Ze vullen de ruimte maar voelen leeg aan. Zijn ze te glad of gelikt? Te digitaal? Te eendimensionaal? Pas wanneer je ze ziet in relatie tot filminstallatie waaruit ze afkomstig zijn, besef je wat er aan de hand is. Die beelden zijn, net als de één-schermversie van Ten Thousand Waves, in feite een afgeleide van Juliens kunst. Ze zijn groot en indrukwekkend en waarschijnlijk relatief eenvoudig te produceren en een stuk gemakkelijker verhandelbaar dan een ingenieuze filminstallatie.
Julien is overigens alles behalve blind voor de ironie die schuilt in zijn eigen positie. Zijn keuze om films te maken binnen de context van de internationale kunstwereld, in plaats van te opteren voor een carrière als regisseur om via bioscopen een ongetwijfeld vele malen groter publiek te bereiken, was een zeer bewuste. Het verschaft hem naast artistieke vrijheid ook het soort kapitaal dat daarbij aansluit, afkomstig uit fondsen en van mecenassen. Filminstallaties laten zich nu eenmaal minder gemakkelijk verkopen op de secundaire kunstmarkt.
In een van de Playtime-segmenten wordt de beroemde veilingmeester Simon de Pury (die zichzelf in feite acteert) geïnterviewd door een Chinese journaliste (gespeeld door Maggie Chueng). De Pury vertelt gepassioneerd over de internationale kunstwereld en hoe de handel in elkaar steekt. Niet veel later verschijnt acteur James Franco, wiens handen Koning-Midasachtige kwaliteiten schijnen te bezitten, plots in beeld. Terwijl hij door een Londense galerie loopt, oreert hij over de prachtige gekte die de kunstmarkt is. Aan het einde van zijn betoog zegt hij met een twinkeling in zijn ogen: ‘Wie weet is het de videokunst die de volgende slimme investeerder een smak geld gaat opleveren.’
In dat moment van zelfreflectie omarmt Julien de ironie die schuilt in de verkoopbare afgeleiden van zijn filmwerken. Hij is een winnaar in dezelfde wereld waarin een IJslandse fotograaf een droomhuis bouwde dat zijn ondergang werd en waarin de jonge vrouw haar gezin op de Filippijnen achterliet om eerst naar Dubai en toen naar Londen (het is het verhaal van Juliens huishoudster) te verhuizen. Julien beschouwt het kapitalisme wetende dat hij er niet los van staat, dat is de ironie die Playtime met verve belichaamt. Julien is tegelijkertijd de verbeelding van het kapitalisme en degene die het kapitalisme verbeeldt.
Isaac Julien: Riot, t/m 31 mei, Museum De Pont, Tilburg.
Beeld: (1) Playtime, 2014. Video-installatie (Peter Cox). (2) Foto uit Midnight Sun (playtime), 2013. 160 x 240 cm (Collectie De Pont Museum).