Essay Kellendonklezing

Pleidooi voor arrogante romankunst

Velen vinden dat schrijvers meer ‘maatschappij’ in hun romans moeten verwerken. Maar Kees ‘t Hart wil aan die 'morele superioriteit’ niet meedoen. Hij wil niemand een schuldgevoel aanpraten, noch iemand van zijn schuld bevrijden.

FRANS KELLENDONK ZOU ZICH vast en zeker hebben verbaasd over de hoeveelheid studies en essays van de laatste jaren over de teloorgang van de romankunst en hoe het verder moet. In Frankrijk had je in 2005 William Marx met zijn sombere Het afscheid van de literatuur (2009) over de ‘ontwaarding’ van literatuur, Dirk van Weelden publiceerde in 2009 een persoonlijk getint pamflet onder de titel Literair overleven, en daarna kwam Thomas Vaessens, die in De revanche van de roman een verklaring gaf voor de teloorgang van de positie van de roman in het maatschappelijk debat en welwillend een strategie van een klein aantal Nederlandse schrijvers beschreef om de neergaande tendens te keren.
Ik heb me regelmatig afgevraagd waarom ik zo onrustig op dit soort studies heb gereageerd, terwijl de problematiek glashelder is. Ja, ik ben ook bezorgd, ja, de belangstelling voor romans loopt terug en het belang ervan in het 'maatschappelijk debat’ daalt. In cultuurbijlagen en op de televisie tref je regelmatig pleidooien aan voor meer betrokken kunst en dus ook voor een meer politieke romanliteratuur, meer 'maatschappij’ erin, meer 'straatrumoer’. Men meent dat literatuur op die manier ingezet kan worden bij de 'bewustwording’ en 'mentaliteitsverandering’ van lezers over maatschappelijk onrecht. De achterliggende gedachte is dat direct geëngageerde romans de belangstelling voor de romankunst in stand zullen houden of zelfs vergroten. Vooral de laatste tien jaar is de roep in de media om geëngageerde kunst sterk toegenomen. Als je niet betrokken bent, laat staan als je dit hardop zegt, ben je al snel een asociale eikel. En wie weet ligt bij meer expliciete betrokkenheid inderdaad de oplossing, maar ik twijfel ernstig of dit de juiste tactiek is. Misschien is het beter om als romanschrijver zo arrogant mogelijk te blijven, niet toe te geven aan maatschappelijke druk en geen oplossingen aan te dragen.
Even voor de zekerheid: natuurlijk bevat mijn eigen literaire werk een moraal, een standpunt, een idee, een maatschappelijke opvatting, hoe verward of onzinnig ook. Ik ben toch niet gek. Ieder kunstwerk bevat dat. Maar ik verdom het toch echt om die moraal op iedere bladzijde de lezer in te peperen, ik ontken haar liever, onttrek haar aan het oog, vermom haar, maak er grappen over. Sterker nog, het liefste zou ik zelf niet precies weten waaruit die moraal bestaat, ik wil altijd in een situatie verkeren dat ik op weg naar een moraal ben, maar daar nog niet ben aangekomen. Het heeft volgens mij iets te maken met arrogantie, ik wil mijn moraal zo veel mogelijk mijn eigen moraal laten zijn, een moraal waarmee alleen ik me als schrijver kan engageren, ik ben geen dominee of politicus. Natuurlijk probeer ik te lijken op de oude matroos uit The Rhyme of the Ancient Mariner van Coleridge die de Albatros moedwillig neergeschoten heeft en die nu de bruiloftsgasten met zijn verhaal daarover lastigvalt. Maar ik ga er niet ook nog eens een keer de bruiloftsgasten mee lastigvallen waaróm ik dat deed. En ik wil hen zeker niet opzadelen met een schuldgevoel over de Albatros die ze zelf niet eens geschoten hebben.

RICHARD RORTY VINDT in Contingentie, ironie en solidariteit (1989) romankunst van groot belang omdat daarmee mensen geleerd kan worden minder wreed te zijn. Hij meent dat de westerse romankunst, met filmkunst, televisie en internet bij ons langzaam maar zeker de preek en de verhandeling hebben vervangen als voornaamste dragers van morele verandering, discussie en vooruitgang. Hij onderscheidt twee typen romans, het eerste type zoemt in op individuen, het laat hun pogingen zien autonoom te worden of te blijven. Deze romans onderzoeken welke gevolgen het streven naar autonomie voor anderen heeft. Ze zijn geïnteresseerd in nieuwe metaforen en onderzoeken of het mogelijk is autonomie in een nieuwe taal uit te drukken. Deze romans zijn eerder geïnteresseerd in herschrijvingen van dan in inzichten in de realiteit.
Schrijvers ervan hebben de neiging een l'art pour l'art-standpunt over literatuur in te nemen, maar Rorty betoogt dat het een vergissing is deze romans alleen op hun esthetisch gehalte te beoordelen. Ze laten altijd zien dat streven naar autonomie wreedheid ten opzichte van anderen met zich meebrengt en ze zijn daarmee altijd toch 'betrokken’. Hij noemt schrijvers als Nabokov, Flaubert en Proust. Je kunt hier rijen schrijvers aan toevoegen. Bij elkaar vormen ze zonder meer de grootste groep romans binnen de westerse literatuurgeschiedenis. Rorty laat aan de hand van een voorbeeld bij Nabokov, een notoire l'art pour l'art-verdediger, overtuigend zien dat hij altijd en soms zelfs onbedoeld de gevolgen van wreedheid aan de orde stelt. In Lolita bezoekt Humbert Humbert bijvoorbeeld een oude, 'matige kapper’ in Kasbeam, die tijdens het knippen steeds over zijn zoon staat te babbelen en over hem vergeelde kranten te voorschijn haalt. Plotseling beseft Humbert, die er eerst niet over piekert goed te luisteren, dat deze onbetekenende man over zijn zoon rouwt, die al jaren dood is. Ineens is het hem duidelijk dat zijn eigen streven naar autonomie tegelijkertijd betekent dat hij niet meer op anderen let en dus wreed is.
Rorty’s tweede type roman wil ons helpen wreedheid ten opzichte van andere groepen in te zien. Hij noemt werken als De hut van Oom Tom van Harriet Beecher Stowe, Les Misérables van Victor Hugo, The Well of Loneliness van Radclyffe Hall, werk van Orwell en van Dickens. En als hij Max Havelaar gekend had, had hij dat ongetwijfeld ook genoemd. Hij stelt dat een boek als De hut van Oom Tom weliswaar grotere sociale gevolgen heeft gehad dan het werk van pakweg Flaubert, maar vindt dat geen reden het werk van die laatste minder belangrijk te vinden.
Het eerste type roman staat tegenwoordig meer onder maatschappelijke druk dan vroeger, het krijgt in de kritiek steeds minder aandacht, de literaire media en de literaire managers spelen steeds meer in op het tweede type, men heeft blijkbaar hoge verwachtingen van de sociale impact daarvan. Vorig jaar werd bijvoorbeeld de roman Godverdomse dagen op een godverdomse bol van Dimitri Verhulst bekroond met de Librisprijs. Maar het is de vraag of die verwachtingen ingelost kunnen worden omdat de rol van de westerse expliciet politieke roman eveneens onder druk staat.
Ik geloof er niets van dat dit tweede romantype een uitweg kan bieden uit de afnemende rol van romans in het maatschappelijke debat over moraal en politiek. Ik zal niet snel zo'n expliciet geëngageerde roman schrijven. Ik zie in de eerste plaats op tegen de eigenaardige politieke correctheid die vaak inherent is aan de politieke roman. Arnon Grunberg vroeg zich in een column in de VPRO Gids af hoe men erover zou denken wanneer een romanschrijver een serieus en ijzersterk geschreven pleidooi houdt voor de deportatie van alle moslims uit Nederland. Je mag je blijkbaar alleen engageren met zaken die ons vrijwel allemaal welgevallig zijn, waarbij we onze morele oordelen steeds weer bevestigd zien en waarin onze normen zoals altijd worden voorgesteld als universele normen waar helaas niet iedereen in exotische landen zich aan houdt. Maar er is meer. Expliciet geëngageerde schrijvers van tegenwoordig hebben de neiging problemen aan te kaarten die al lang uit journaalbeelden en van internet bekend zijn en waar zij geen oplossingen voor kunnen bieden. Ze hebben de neiging de morele superioriteit van het Westen keer op keer te bevestigen. Wanneer men nu eindelijk eens in Congo, Zuid-Amerika, Somalië en Soedan naar goedwillende westerse schrijvers en kunstenaars zou luisteren ('want het is daar een schande’), zou het allemaal veel beter gaan.

IK SCHRIJF LIEVER over het onbekende, in een onduidelijke taal waarvan de honden geen brood lusten, ik ben liever arrogant. Je ziet dat hameren op het bekende ook bij westerse filmers, muzikanten en beeldend kunstenaars die met de allerbeste bedoelingen armoede en onderdrukking in Afrika en Azië aankaarten. Het effect is vaak tweeledig: óf zij vergroten het algemeen heersende schuldgevoel bij individuele lezers, luisteraars en kijkers over de maatschappelijke verhoudingen die zij niet kunnen veranderen, óf ze bevestigen alleen wat ze willen bestrijden: een gevoel van morele superioriteit ten opzichte van groepen mensen die worden onderdrukt ('dat die mensen daar dat allemaal pikken’).
De Belgische filosoof Frank Vande Veire gaf in zijn studie Neem en eet, dit is je lichaam (2005) een interessante visie op de manier waarop het schuldgevoel over maatschappelijke verhoudingen bij kijkers naar het televisiejournaal wordt 'schoongewassen’. Hij schrijft dat het televisiejournaal met zijn dagelijkse contemplatie van catastrofes, 'waarvan we al met al niet wijzer worden’, overeenkomsten vertoont met een 'rituele wassing waaruit de kijker telkens als een schoon, dat wil zeggen beschaafd, weldenkend, goedmenend mens te voorschijn komt’ (cursief van Vande Veire). Volgens hem identificeert de kijker zich tijdens het journaal met de mensheid 'wier humane gevoelens dagelijks worden geschokt’.
Ik denk dat deze analyse ook van toepassing is op de meeste moderne westerse expliciet geëngageerde kunst en literatuur. We kunnen ons wel voorstellen dat we bij de slachtoffers horen, we leven met hen mee, maar we zijn er zeker van dat we onmogelijk ooit tot de daders zouden kunnen behoren en dat we 'indien het in onze macht lag - dat wil zeggen indien we God zelf zouden zijn - deze wandaden zeker uit de wereld zouden helpen’. Lezers van politieke romans, net als kijkers naar het journaal, worden gedwongen te denken: 'Hoe is het in godsnaam mogelijk?’ Of: 'Wie doet nou zoiets?’ Daarbij is de onderliggende gedachte dat wij zelf 'eigenlijk’ al verlost zijn, dat wij 'in principe’ het stadium van barbarij al voorbij zijn, dat alleen in andere gebieden met 'heel andere’ mensen dit soort wandaden plaatsvinden. Ieder corruptieschandaal, iedere aanslag of slachting in verre landen versterkt ons idee over de eigen weldenkendheid en ons hoge morele gehalte. Bovendien krijgen de deelnemers aan dit ritueel (kijkers en lezers) steeds het eigenaardige idee voorgeschoteld dat al deze barbarij slechts een tijdelijke vernedering van het mensdom is, tenslotte zal een zuivere mens overwinnend te voorschijn komen. Uiteindelijk bieden het journaal en de geëngageerde roman alleen een vorm van zelfverlossing, ze bevrijden ons van ons schuldgevoel over de wandaden van de ander. We kunnen er de volgende dag weer tegenaan.
De grote geëngageerde romans uit het verleden gingen meestal over het onbekende, de informatietechnologie heeft dit soort boeken ingehaald. De hut van Oom Tom beschreef een problematiek die voor veel Amerikanen onbekend was, Beecher Stowe’s pleidooi om slaven als mensen te behandelen was nieuw. Dickens’ grote sociale romans kaartten in de hogere sociale kringen tot dan toe onbekende wantoestanden aan. Ook Multatuli’s Max Havelaar bracht een relatief onbekende problematiek naar voren, men was er in brede kring tot dan toe van overtuigd dat het Nederlandse beleid in Indië op correct christelijke grondslag rustte.
Maar bij Multatuli speelde nog iets anders, iets wat volgens mij beslissend is voor de toekomst van de direct geëngageerde roman. Multatuli was de eerste in Nederland, misschien in de hele westerse romangeschiedenis, die inzag dat een discussie over de moraal alleen effectief is wanneer men als schrijver ook expliciet met de stijl, de traditie en de retorische procédés van zijn eigen roman discussieert. In de huidige 'geëngageerde’ romans ontbreekt dit idee, schrijvers denken dat moraal en esthetiek fundamenteel verschillende grootheden zijn. Eigentijdse geëngageerde romans houden hardnekkig vast aan romantechnieken uit de negentiende eeuw en aan realistische vertelprocédés. Nederlandstalige schrijvers van recente geëngageerde romans als Van Dis, Februari, Grunberg, Koch, Mutsaers, Uphoff, Verbeke, Verhulst beseffen te weinig dat de heersende moraal steeds opnieuw bevestigd wordt wanneer de schrijfwijze van de roman zelf buiten schot blijft. Engagement met de onderdrukten en de verworpenen lijkt me niet genoeg, men moet zich ook met de romankunst engageren. En niet anderen de schuld geven van onrecht: kapitalisten, wapenhandelaars, de religie, slechte bestuurders, machthebbers in het algemeen.
Je ziet deze bezwaren terug bij alle recente Nederlandstalige expliciet geëngageerde romans, ik bespreek er kort een paar. Onze oom van Arnon Grunberg is een traditionele, negentiende-eeuwse tendensroman waarin de slechte moraal van een slechte ander uitvoerig aan bod komt en waarin wordt ingespeeld op het schuldgevoel bij de lezer over de geschetste verhoudingen. Pas op het einde wordt een debat gevoerd over de rol van intellectuelen bij de strijd om de macht, pas daar discussieert Grunberg ook over zichzelf. Ook Herman Kochs Het diner is een traditionele roman die de schuld legt bij machthebbers en waarin de 'ik’ alle betrokkenen doorziet. Charlotte Mutsaers’ Koetsier Herfst is traditioneler van opzet dan haar eerdere prozawerk. Ze laat haar hoofdpersoon de 'schuld’ over het eten van vlees en vis zeker ook bij zichzelf zoeken, maar ze legt de hoofdschuld bij de voedselindustrie. Haar heldin verdedigt terrorisme als tactiek tegen de bestaande terreur van die industrie, niet een standpunt waarmee je kunt helpen wreedheid te verminderen. Haar heldin gaat ten onder aan een te groot engagement, Arnold Heumakers wees daar op, dat is een sterk punt, maar de slotscène hanteert de in christelijke terminologie gedrenkte metaforiek van het offer en de boetedoening.
Marjolijn Februari legt de schuld in het stilistisch en retorisch traditionele De literaire kring niet alleen bij anderen, dat is een sterke kant ervan. Ze grijpt tegen het einde van haar roman schrijftechnisch terug op veelbeproefde procédés van de negentiende-eeuwse tendensroman. Ze laat een slachtoffer van een kapitalistische misdaad aan het woord: een Haïtiaanse vrouw vertelt over de gevolgen van een misdaad. Ze laat de gevolgen van wreedheid zien, maar creëert met deze scène uiteindelijk niet meer dan een verlammend schuldgevoel bij de lezer en de schrijfster.
Er bestaan natuurlijk geslaagde geëngageerde westerse romans waarin de genoemde valkuilen deels zijn vermeden. Ik noem Marlene van Niekerk met Triomf en V.S. Naipauls Het huis van meneer Biswas. In Nederland schreef Marja Brouwers met Casino een geslaagde roman. Mijn grote voorbeeld van dit tweede type roman is de Amerikaanse schrijver William T. Vollmann (1959). Hij schrijft volstrekt hybride romans waarin verhalen, mythes, rapporten, documenten en persoonlijke ontboezemingen elkaar afwisselen en waarin hij de grenzen opzoekt van het westerse morele discours. Hij is niet geïnteresseerd in schuld en boete maar laat zien hoe sociale praktijken werken en wat dit voor deelnemers daaraan betekent. Hij hanteert een grote hoeveelheid verschillende schrijfstijlen en schrijfprocédés waardoor hij erin slaagt de grenzen tussen ethiek en esthetiek te bediscussiëren. Zie romans als The Royal Family (2000) en Europe Central (2005) en het vorig jaar verschenen reportagewerk Imperial.

TOCH WEET IK dat ik hem in mijn werk niet ga navolgen. Ik wil de grenzen van mijn werk opzoeken in een heel andere traditie. Ik hoor overduidelijk tot Rorty’s eerste type romanschrijvers en daarbinnen hoop ik in de toekomst nog meer de grenzen van de romankunst op te zoeken. Ik wil op een andere manier geëngageerd zijn en blijven. Ik wil geen schuldgevoel oproepen en niet anderen de schuld geven. Ik wil niemand bevrijden. Ik zal ook in de toekomst liever herschrijven dan weerspiegelen. Ik zal altijd de bruiloftsgasten oproepen niet te luisteren naar een verhaal van een zeeman die de bruiloftsgasten de schuld geeft van het doden van de Albatros. Ik zal ze oproepen naar mij te luisteren en zich niet te laten bedriegen. Ik ben de enige echte oude zeeman, ik schoot de Albatros moedwillig dood. Ik wil verslag uitbrengen van engagement met mezelf, met het geluid van de stad, met het gezoem van de wereld in mijn eigen oren, met de stemmen op straat, met mijn eigen bloed. Ik heb dit nog veel te weinig gedaan, ik heb nog veel te weinig gezocht naar de talen in mezelf, nog veel te veel mijn oren laten hangen naar de druk van anderen in de media die me keer op keer voorhouden hoe ik moet schrijven om mee te kunnen tellen. Meetellen is iets voor de ruimtevaart, niet voor de literatuur.
Mijn voorbeelden komen uit de traditie van de epische dichtkunst. Het eerste voorbeeld is Walt Whitman, maar met hem wil ik deze lezing niet besluiten, ik heb hem al vaak besproken en geëerd. Ik eindig met Herman Gorter, niet met zijn meesterwerk Mei, ook niet met zijn schitterende Verzen. Ik wil het grote dichtwerk Pan, dat in twee versies verscheen (1912 en 1916), mezelf en u ten voorbeeld stellen. Gorter was politiek actief, hij zette zich in voor de arbeidersklasse, maar in zijn literatuur zocht hij niet naar een realistische weerspiegeling van de maatschappelijke verhoudingen, hij wantrouwde deze schrijfstrategie, hij zocht het in een eigen getoonzette, maatschappelijk onverdedigbare, politiek naïeve en utopische evocatie. Het werd hem niet in dank afgenomen, men vond het literair en filosofisch mislukt. En bovendien langdradig en niet erg vast van constructie. Gorters politieke medestanders vonden dat de weergave van de geschiedenis van de revolutionaire arbeidersklasse niet op waarheid berustte.
Het gaat mij er nu niet om aan te tonen dat Gorters werk wél geslaagd is, de tijd ontbreekt daarvoor. Het gaat mij om de schrijfmentaliteit van dit vergeten dichtwerk. Piet Gerbrandy gebruikte in een positieve bespreking in De Revisor van de nieuwste dichtbundel van Jacob Groot de term 'belachelijke poëzie’ als geuzennaam. Gorter schreef een belachelijk en een arrogant gedicht. Gorter is, net als Frans Kellendonk en William T. Vollmann, een arrogant schrijver. Ook dit begrip wil ik hier als geuzennaam introduceren. Gorter was als schrijver onafhankelijk, altijd geobsedeerd door wat hij zelf aan maatschappelijkheid voelde, wat hij hoorde, tastte en beluisterde, niet wat anderen hem aanpraatten. Ik geloof dat dit de weg is die schrijvers in moeten slaan. Romans schrijven die zo belachelijk en zo arrogant mogelijk zijn.

Dit is een sterk ingekorte en bewerkte versie van de Frans Kellendonklezing die Kees ’t Hart maandag 22 februari hield

Beeld: GABRIËL KOUSBROEK