Ooit was er Openbaar kunstbezit. Eind jaren vijftig besloten alle kunstkenners van Nederland dat zij alle andere Nederlanders zouden laten delen in hun kennis van en liefde voor de beeldende kunsten. Elke week omstreeks zeven uur «s avonds gaven zij een uitleg van ongeveer tien minuten voor de radio. Het kunstwerk van de week was tevoren in een prachtige reproductie aan de luisteraar toegestuurd, als die zich tenminste had geabonneerd, maar dat deed iedere welopgevoede burger. De koningin zelf leidde in 1957 de eerste jaargang in met een opwekkend woord. Kunst is van en voor iedereen en daarom was het goed om te luisteren en te kijken. Bij mij thuis werd bij gelegenheid van zo’n uitzending snel gegeten en afgewassen. Als de boel aan kant was, kwam moeder met de reproductie van de week op tafel en dan was het wachten op de meestal zeer gedistingeerde stem van de kunstopvoeder.

De 37ste uitzending van de eerste jaargang was gewijd aan een Noord-Nederlands schilderij uit het einde van de vijftiende eeuw. Het stelt de Aanbidding van de koningen voor en wordt toegeschreven aan Geertgen tot Sint Jans. Spreker was de toenmalige directeur van de afdeling Schilderijen van het Rijksmuseum, dr. A. van Schendel. Uit wat hij zei kon je opmaken dat we met een fijnzinnig mens te maken hadden. Van een schilderij dat niet veel méér leek dan een nogal onbeholpen navolging van Hugo van der Goes maakte hij iets heel bijzonders. Hij besloot de uitzending met: «In verhouding tot de latere kunstopvattingen heeft de Nederlandse schilderkunst uit deze tijd iets kinderlijks, dat men primitief heeft genoemd. Het woord onbevangen is beter op zijn plaats. Maar waarom doet dit schilderij van Geertgen zo typisch Hollands aan, wanneer men het vergelijkt met wat er in de bloeiende kunststeden van de Zuidelijke Nederlanden werd geschilderd? Is het omdat het zo zonder enig vertoon is, oprecht en ongekunsteld, is het om de soberheid van het gebaar, om de intimiteit en de roerende innigheid van het religieus gevoel? Vermoedelijk is het de combinatie van deze eigenschappen die de indruk teweegbrengt dat deze stijl Hollands is, verwant aan de Hollandse geaardheid.»

Het is boeiend om deze tekst een halve eeuw later opnieuw te lezen. Dit soort onomwonden nationalisme, zo’n interpretatie van een schilderij die uitloopt op verheerlijking van de eigen volksaard zou nu niet meer mogelijk zijn. Toch heb ik die uitzending altijd onthouden, omdat de woorden van Van Schendel toen bij mij een intens welbehagen opriepen. Wat een mooie eigenschappen heeft het Nederlandse volk toch en wat een heerlijk gevoel dat ik daar deel van uitmaak! Kort na die uitzending leerde ik als student kunstgeschiedenis dat het in elk geval voor Duitsers strikt verboden was om kunstwerken te beschouwen als getuigen van de eigen volksaard. Dat had met Hegel en Hitler te maken. Vreemd genoeg mochten Nederlanders, Fransen, Italianen, Spanjaarden en wie niet al rustig hun gang gaan met het afficheren van hun volksaard middels kunst. Russen en hun toenmalige satellieten zaten daarentegen weer helemaal fout met hun communistisch aangeblazen nationalistische kunstgeschiedenis. Het was een eigenaardige situatie.

Kunsthistorici van een jongere generatie zeggen mij dat we nu in een andere tijd leven, waarin die eigenaardige situatie tot het verleden is gaan behoren. Maar toen zo’n tien jaar geleden het onderwerp kunst geschiedenis en nationalisme werd voorgesteld als thema voor het grote internationale kunsthistorische congres, werd het voorstel meteen van tafel geveegd omdat het veel te griezelig was om dat soort problemen weer op te rakelen. Kennelijk hoorde het onderwerp nog lang niet tot de voltooid verleden tijd. Dat kan ook niet zolang de Europese kunstgeschiedenis gestructureerd blijft volgens nationale scholen. Die indeling maakt dat onvermijdelijk de behoefte blijft bestaan om aan die structuur inhoud te geven door aan die scholen exclusieve stijlkenmerken toe te kennen en die in verband te brengen met het eigen karakter van een bepaalde cultuur. Dan ben je al gauw bezig met via kunst definiëren van een volksaard zoals Van Schendel dat deed.

In vrijwel elke bibliotheek staan kunsthistorische boeken geordend naar land. In verreweg de meeste musea hangen de schilderijen volgens nationale scholen en leggen de educatieve medewerkers uit wat er zo typisch Spaans is aan El Greco of typisch Frans aan Poussin. De geschiedenis van de kunstgeschiedenis wemelt van bizarre ruzies van fanatieke en minder fanatieke nationalisten. Zo zijn er ontelbare pagina’s volgeschreven over de vraag of de gotiek een Franse dan wel een Duitse uitvinding is, en dan gaat het over een periode uit de Europese geschiedenis waarin Frankrijk nog nauwelijks en Duitsland nog helemaal niet bestond. Wie zich eenmaal bewust is van kunst geschiedenis en nationalisme ziet hoe ons vak wordt bepaald door een structuur die in de negentiende eeuw is uitgevonden en die nu een enorme belemmering is geworden voor de verdere ontwikkeling ervan. Dat het onderwerp kunstgeschiedenis en nationalisme indertijd werd weggewuifd als thema van internationale discussie kwam vooral voort uit de angst dat er veel te veel veilige vanzelfsprekendheden ter discussie zouden worden gesteld.

Natuurlijk zijn regionale verschillen belangrijk in de Europese kunstgeschiedenis. Regionale verschillen hebben echter meestal niets met naties te maken, al was het alleen maar omdat die naties meestal veel later zijn ontstaan dan de kunstwerken waaraan men nationale kenmerken herkent. Ernstiger is dat door uit te gaan van nationale verschillen de overeenkomsten van kunstwerken uit verschillende streken van Europa pas in tweede instantie worden opgemerkt. Eerst heeft men op een historisch onverantwoorde manier grenzen afgebakend en daarna kun je alleen nog maar over de samenhang van de Europese kunst spreken in termen van onderlinge beïnvloeding. Maar de overeenkomsten zijn veel belangrijker dan de verschillen, zeker wanneer je de kunst productie van Europa ziet in het perspectief van wat tegenwoordig met een groot woord wereldkunst wordt genoemd.

Overal in Europa werden kunstenaars voor dezelfde artistieke opgaven gesteld. Overal schilderden schilders christelijke en mythologische onderwerpen, landschappen en stillevens. Overal waren altaarstukken nodig en wilden machthebbers zichzelf laten verheerlijken met mythologische bombarie. Overal bestelden rijke burgers portretten van zichzelf en lieten zij hun stadhuizen decoreren met voorstellingen van hun eigen voortreffelijkheid. We zijn nog maar net begonnen om te onderzoeken wat dat overal eigenlijk betekent, omdat we het hadden gefragmenteerd in hier en daar. Een groot deel van mijn wetenschappelijk onderzoek was gewijd aan de bestudering van Sienese altaarstukken. Werkender weg merkte ik dat wat ik eigenlijk wilde weten veel beter tot uitdrukking zou kunnen komen door vergelijkend onderzoek van laatmiddeleeuwse altaarstukken uit heel Italië, en toen ik aarzelend die weg op ging, ontdekte ik dat het nog veel beter zou zijn om altaarstukken uit heel Europa met elkaar te vergelijken. Pas door de gemeenschappelijke opgave als uitgangspunt te kiezen — schilder een passende decoratie voor een altaar — zie je de indrukwekkende verscheidenheid van artistieke oplossingen en daardoor het eigene van het Sienese altaarstuk. Dat inzicht maakte dat ik met de tentoonstellingen Gebed in schoonheid over laatmiddeleeuwse kunst voor privé-devotie en De weg naar de hemel over middeleeuwse reliekschrijnen «Europees» ben gegaan (de eerstgenoemde expositie werd in de winter van 1994 gehouden in het Rijksmuseum, de tweede vond in de winter van 2001 plaats in de Nieuwe Kerk te Amsterdam en in het museum Catherijneconvent te Utrecht).

Ongeveer tien jaar geleden stelde een nogal opdringerig lid van de Raad van Europa voor om een tentoonstelling te financieren over Europese landschapsschilderkunst. Van Noorwegen tot Hongarije, in elk land van de Europese Gemeenschap hebben schilders de eigen natuur in beeld gebracht. In Nederland waren we daar al in de zeventiende eeuw mee begonnen. Wat zou het niet geweldig zijn om op die manier een overzicht van de geschilderde natuur in Europa te krijgen. Het voorstel werd voorgelegd aan een adviserende commissie bestaande uit de directeuren van de grootste kunstmusea van Europa. Daarin werd het meteen neergesabeld. Weer zo’n amateur, die ons zijn domme ideeën wil laten uitvoeren, was het algemeen gevoelen. Maar zo’n tentoonstelling zou fantastisch zijn! Omdat die de Europese dimensie van Europese landschapsschilderkunst zou kunnen laten zien. Net zoals Frans Haks op Europese schaal geweldig bezig is geweest met neo-stijlen in de tentoonstelling in het Centraal Museum in Utrecht.

Denk je eens in hoeveel verrassender de grote kunstmusea zouden worden wanneer de kunstwerken niet naar nationale scholen maar naar tijd of onderwerp zouden worden getoond. Wat zou het Louvre ervan opknappen als alle schilderijen van de zeventiende eeuw naar onderwerp werden getoond en niet naar land. Er is veel om over te dromen als je eenmaal ontgrensd bent. Zou het niet veel spannender zijn om alle barokke werken van een van de beroemde schilderijenmusea als de National Gallery in Londen of de Alte Pinakothek in München bij elkaar te hangen dan ze op te delen in nationale vakken? Monumentale Rembrandts uit de jaren 1630 naast werken van Rubens, Terbrugghen naast Caravaggio, Solimena naast Murillo. Is het niet veel interessanter om Europese kunstenaars die Italië als het land van hun dromen schilderen op een expositie bij elkaar te brengen — Claude Lorrain en Jan Both, Wilson en Turner, Overbeck en Bocklin — dan de zoveelste tentoonstelling te maken van Nederlandse, Duitse of Engelse Italianisanten? Zouden Nederlandse classicisten van de zeventiende eeuw, die enkele jaren geleden in museum Boijmans Van Beuningen met een tentoonstelling werden geëerd niet veel beter tot hun recht komen in het kader van een expositie over Europees classicisme?

De Europese dimensie biedt veel meer creatieve mogelijkheden dan nu worden benut. Dat geldt zeker voor kunsthistorisch onderzoek, dat niet alleen meestal naar nationale scholen is gestructureerd, maar ook zo is gefragmenteerd dat het de groothoeklens van het Europese perspectief niet aankan. Toch komt er beweging. Dezelfde internationale kunsthistorische organisatie (CIHA) die indertijd geen congres wilde organiseren over kunstgeschiedenis en nationalisme was wel bereid om dit jaar een symposium in het Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München onder haar vleugels te laten plaatsvinden, met als titel Nation, Style and Modernism. Daar werd wel kritisch gesproken over kunst en nationale identiteit, maar nauwelijks over de betekenis van de kunstgeschiedenis als bij de formulering van nationale identiteiten, zoals Van Schendel dat deed in zijn voordracht voor Openbaar kunstbezit.

Nederlandse kunsthistorici zijn zich in de afgelopen jaren meer en meer bewust geworden van het belang van de Europese dimensie voor de bestudering van kunst in onze gebieden. Toen dat bewustwordingsproces nog maar net was begonnen, kwamen nota bene Amerikaanse geleerden als Svetlana Alpers en Simon Schama hen vertellen wat eigenlijk the Dutchness of Dutch art was. Dat leidde uiteraard tot grote opwinding, zeker toen hun publicaties bestsellers bleken te zijn. Onlangs is aan de Universiteit van Amsterdam een veelbelovend onderzoeksproject aangekondigd over Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw in Europees perspectief. Er is beweging. Maar zulk onderzoek kan alleen leiden tot belangrijke resultaten wanneer het wordt begeleid door een fundamentele bezinning op kunst geschiedenis en nationalisme.