Pleidooi voor het oriëntalisme

Sinds Said de westerse vooroordelen jegens het Oosten heeft ontmaskerd overheerst in het Westen het schuldbewustzijn. Het wordt tijd de schade van de oriëntalistische verbeelding te relativeren.

De reiziger kan verre oorden niet anders bekijken dan door de bril van zijn eigen vooroordelen. Zonder dat raster van zijn opvoeding, scholing en culturele bagage – veelal handig samengevat in zijn reisgids – zou hij überhaupt niets kunnen waarnemen. Als je niet weet waar je moet kijken, valt er ook niets te zien. Jezelf thuislaten is onmogelijk.

Dit inzicht is allang intellectueel gemeengoed, maar met Edward Saids Orientalism: Western Conceptions of the Orient (1978) kreeg deze moeilijk te ontlopen waarheid een nog moeilijker te ontlopen beschuldigende bijklank. In zijn vermaarde studie poneerde Said dat de talrijke reisverslagen, romans en vertalingen van de Duizend-en-één-nacht waarmee reizigers in de negentiende eeuw uit het Oosten terugkeerden, als evenzovele slippendragers van het westerse imperialisme moesten worden begrepen. De zo populaire literaire verbeelding van de Oriënt was weinig anders dan ordinaire koloniale machtspolitiek. En de stereo typen die daarvoor werden uitgevonden, vooral die van de wrede oosterling, zo stelde Said, bepalen nog steeds de westerse ideeën over islam en Midden-Oosten. Het is kortom een bril die, om maar iemand te noemen, Bush nog steeds draagt.

Zoals zo vaak met baanbrekende standaardwerken – Said liet ons inderdaad iets zien waar we al te gemakkelijk langs hadden gekeken – destilleerden de navolgers van Said er een recept uit met pasklare analyses. Alle uitingen van westerse verbeelding die gebruik maakten van oosterse motieven konden ermee worden ontmaskerd. Voor de feministische navolgers waren oriëntalisten geile burgerlijke manne tjes, die in de afbeelding van wulpse oosterse danseressen een mengeling van vrouwenhaat en sadistische genoegens konden botvieren. Voor literaire biografen was de Oriënt een vluchtweg voor Victoriaanse pubers uit de strakke regels van de Europese vormelijkheid, een hang naar een geïdealiseerde chaos. En voor politieke pamflettisten – en daar draaide het toch steeds weer op uit – waren al die geschriften en kunstwerken de rechtvaardiging van een koloniale veroveringsdrang, waarvan we welbeschouwd nog steeds de wrange vruchten plukken. In die optiek is «11 september» veelal de welverdiende wraak op de volstrekt achterlijke negentiende-eeuwse weergave van het Oosten als een gewelddadig en wellustig sprookjesoord waar, om een moderne variant aan te halen, «ze geiten neuken».

De politieke implicaties van Saids ideologiekritiek wil ik niet bagatelliseren. Misschien is zijn analyse wel actueler en belangwekkender dan ooit. Ze zou alleen, zoals zoveel ideologiekritiek, niet steeds met de automatische piloot moeten worden uitgevoerd. Maar daarover wil ik het hier niet hebben, althans niet direct. Ik wil het hebben over iets wat ogenschijnlijk van minder belang is, maar daarom niet minder ingrijpend is geweest, namelijk wat de Said-adepten hebben gedaan met ons plezier. Het eenvoudige plezier om naar de oriëntalistische schilderijen van Eugène Delacroix, Eugène Fromentin, Jean-Léon Gérôme of Jean-Etienne Liotard te kijken.

In de negentiende eeuw schilderden deze kunstenaars en hun talloze collega’s een kleurrijk Oosten van harems, badhuizen, bedoeïenen, buikdanseressen, markten en moskeeën. Een geërotiseerd Oosten (de gladde huid van badende odalisken), een avontuurlijk Oosten (strijdende bedoeïenenkrijgers met getrokken zwaard), een levendig Oosten (kasbah- en markttaferelen, verkoop van slaven). De wereld van de Duizend-en-één-nacht in verf. Door westerse ogen, voor een westerse markt.

Ik heb een zwak voor dit genre dat bekend staat als oriëntalisme. Niet alleen omdat ik nu eenmaal van geromantiseerde verhaaltjes hou, van de suggestie van avontuur, van de neiging tot kitsch en zoete anekdotes (de negentiende eeuw biedt me inderdaad veel vermaak), maar vooral omdat de schilderijen van de oriëntalisten zo’n schaamteloze celebratie van de verbeelding zijn. In elke penseelstreek is de fantasie aan het werk, zo overdadig en zo overduidelijk dat het bijna lachwekkend wordt. Lachwekkend als het niet zo goed geschilderd zou zijn, met liefde voor detail, met liefde tout court voor dit oord van lust en kleur, uitgebeeld met fijnzinnige precisie, zo precies als het met penseel en verf maar kan. Dit is verbeelding aan het werk.

Hoe merkwaardig is het niet dat juist dit aspect – toch de motor van de kunst – in het post-Said-tijdperk als vanzelfsprekend in een kwaad daglicht wordt gesteld. Het lijkt wel alsof er nooit meer anders dan met schaamte naar deze schilderijen kan worden gekeken. En zo niet met schaamte, dan toch in ieder geval besmuikt. En zo niet besmuikt, dan nooit zonder de reflex van de ontmaskering: «Beste kijker, u kunt wat u ziet wel mooi vinden, maar geloof niet wat u ziet – dit is geen afbeelding van de oosterse realiteit, dit is bedacht!»

Ik moest voortdurend aan deze ontmaskeringsreflex denken toen ik de tentoonstelling Fata Morgana: De verbeelding van het Oosten: Nederlandse Oriëntalisten 1830-1930 in het Noord Brabants Museum te Den Bosch bezocht. Een tentoonstelling over Nederlandse oriëntalisten is sowieso een heikele onderneming omdat er welbeschouwd slechts twee schilders zijn die zich zonder reserve tot het genre hebben bekend: Willem de Famars Testas (1834-1896) en Marius Bauer (1867-1932). Testas werkte in het genre toen het in Frankrijk op zijn hoogtepunt was. Hij genoot de waardering van de ongekroonde koning van de oriëntalisten Jean-Léon Gérôme en maakte met deze gelauwerde en later verguisde schilder zelfs een reis door Egypte, Palestina, Syrië en Libanon. Kleurgebruik en oog voor detail verraden de invloed van de meester, maar Testas’ (calvinistische?) preutsheid maakt zijn werk soms wat stijfjes. Bauer kwam eigenlijk te laat, toen het genre als school al over zijn hoogtepunt heen was en zijn werk sluit dan ook eerder aan bij de nieuwe opvattingen over licht en verf van de impressionisten dan bij de opvattingen van de Parijse Salon, thuishaven van de meer classicistisch georiënteerde oriëntalisten. Alle andere geëxposeerde werken (van Jacobus van Looy bijvoorbeeld, of een mooie Jan Sluijters) zijn dan ook eerder incidenten dan de exponenten van een Nederlandse oriëntalistische beweging.

De Nederlandse oriëntalisten zijn misschien niet de meest verbeeldingsrijke kunstenaars in het genre, maar voor de liefhebber van oriëntaalse motieven valt er voldoende te genieten. In die zin is de tentoonstelling een wonder van speurzin van de samenstellers en kan ik hen niets dan lof toezwaaien. Tegelijkertijd moest ik mij door een flinke dosis irritatie heen werken. Het waren niet de schilderijen, prenten of aquarellen die irriteerden, maar de presentatie en de tekstkaartjes. Die wilden de tentoongestelde werken maar niet met rust laten. De post-Said-reflex bleek ook hier onontkoombaar. De werken krijgen geen enkele kans om hun eigen schoonheid en schildersplezier uit te stralen. De bezoeker wordt gedurig gewaarschuwd vooral niet te geloven wat hij ziet. Alsof je boven een bioscoopscherm tijdens de hele film in rode neonletters «Dit is niet echt!» laat opflitsen. U zou eens plezier mogen beleven aan deze onzin. In die zin is de titel van de tentoonstelling exemplarisch: Fata Morgana, luchtspiegeling. Nep. Deze schilderijen zijn curiosa uit een tijdperk toen men nog niet beter wist.

Dit is een tentoonstelling over beeldvorming, meldt het persbericht. Op de bovenverdieping van de expositieruimte krijgen we dan ook televisiebeelden, reclameboodschappen en films te zien waarin de vermaledijde stereotypen van oosterse wellust en avontuur nog steeds worden opgevoerd. Fragmenten zijn daarvoor snel gevonden, van politici die de stereotypen proberen te ontmaskeren tot politici die met de clichés in de aanslag nog steeds ten strijde trekken. En alles wat daar tussenin zweeft: mallotige hippies die in Marrakesj het paradijs zoeken, wild schreeuwende terroristen, Hollywood, een reclamespot van het Turks verkeersbureau. Wie beneden schuldbewust zijn ronde heeft gedaan, krijgt het op de bovenverdieping nog eens goed ingepeperd: onze beeldvorming van het Oosten is eenzijdig en de oriëntalistische stereotypen zijn daarvan de schuldigen.

Hoe eenzijdig is dit beeld zelf? Het vertoog over oriëntalistische verbeelding en stereotypering lijkt dermate gepolitiseerd en daarmee verengd dat ons het zicht op een aantal andere aspecten van het oriëntalisme wordt ontnomen. Waarom deze schilderijen überhaupt bijeen gezocht als we er louter met negatieve energie naar mogen kijken? Is er geen positieve kijk mogelijk, is nog slechts een schaamtevolle blik geoorloofd? Wordt het niet tijd voor een ontmaskering van de ontmaskeraars?

Laat ik voorzichtig beginnen. Omdat we sinds Said alleen nog maar horen dat de westerse kunstenaars die naar het Oosten trokken slechts zagen wat ze wilden zien, wordt gemakshalve vergeten dat ze soms toch wel erg goed uit hun ogen keken. In de vele en rijke details van deze schilderijen zijn niet alleen heel veel prachtige motieven van de oriëntaalse wereld vastgelegd (tegelwanden, attributen, kleding), ze zijn ook vastgelegd op een moment dat ze aan het verdwijnen waren. En ze verdwenen niet alleen omdat koloniale machten het heft in handen namen, maar ook omdat de wederzijdse beïnvloeding met de toename van reizende toeristen en handelsverkeer nu eenmaal veranderingen met zich mee brengen. De oriëntalisten interesseerden zich voor details die voor de oosterling zo vanzelfsprekend waren dat hij er tijdelijk geen oog voor had. Voeg daarbij het islamitische verbod op de afbeelding en de schilderijen van de oriëntalisten zijn plots een historische bron. Niet altijd even zuiver, maar vaak wel de enige die er is.

Iets minder voorzichtig. Stereotypen kunnen kwade gevolgen hebben, maar ze kunnen ook productief zijn. Ze kunnen ons bijvoorbeeld helpen te begrijpen wie we zijn, meehelpen onze identiteit vorm te geven. Daarin zijn altijd twee bewegingen. De geïdealiseerde Oriënt was ook een indirecte kritiek op de eigen westerse samenleving, een manier om te ontdekken wat men thuis minder aangenaam vond. Een tegenbeeld om de eigen identiteit te begrijpen. Maar belangrijker in dit verband is wat ik de kaatswerking van stereotypering zou willen noemen. Tijdens de presentatie van de tentoonstelling werd nogal lacherig gedaan over een reclamespot van het Turks verkeersbureau. Daarin worden dansende derwisjen en oosterse nimfen gebruikt om Turkije als vakantieland aan te prijzen. Om zichzelf te promoten spiegelt Turkije zich, zo was de boodschap, in een vlaag van vals bewustzijn aan de clichés die buitenlandse kunstenaars en reizigers aan Turkije hebben toebedeeld. Zou er in die beelden dan werkelijk niets zijn waarin de moderne Turken zichzelf herkennen? Zijn het juist niet dit soort afgekloven iconen die ons helpen onze eigen identiteit te articuleren?

In de negentiende eeuw schilderden Nederlandse schilders nooit tulpenvelden. De schilders van de Haagse School haalden daar hun neus voor op. Buitenlandse kunstenaars hadden wel oog voor die merkwaar dige vlakken vol primaire kleuren. Ik durf te beweren dat de tulpen velden in ons collectief bewustzijn een rol hebben gekregen omdat buitenlandse ogen ons erop opmerkzaam hebben gemaakt. In dat beeld zit inmiddels een deel van onze identiteit als Hollanders verpakt. Waarom maken we ons druk over het verdwijnen van de koe in het Hollandse weidelandschap? Omdat dat een beeld is dat ons geruststellend vertelt wie we zijn. Net als de tulpen. De clichés van het Turkse verkeersbureau zijn van eenzelfde orde. De oriëntalisten hebben ze een goede dienst bewezen.

En dan nu gevaarlijk en onverantwoordelijk. De oriëntalisten voeren in ieder schilderij een hoogmis voor de verbeelding op. Het zijn extra vaganza’s van de fantasie, boordevol erotische wensdromen, beangstigende nachtmerries, zucht naar avontuur, vol ook van verliefde blikken op een andere, onbereikbare wereld. Escapisme pur sang. En tegelijkertijd subversief: het zijn beelden die een burgerlijke orde uithollen, het gevaar van de wanorde zoeken, de duizeling van het romantische zoeken. Verbeelding van een fantasievolle geest. Gevaarlijk wroetend in de krochten van het onbewuste en ongrijpbare. Of, om het politiek te formuleren: de verbeelding is altijd utopisch.

Op de tentoonstelling in Den Bosch hangt een prachtige aquarel, Eene Egyptische danseres van Willem de Famars Testas. Een sleutelwerk voor de samenstellers, want het prijkt ook op het affiche. We zien een aantal westerse schilders die in een tent naar een dansvoorstelling kijken van een zogenaamde almeh, de oriëntaalse variant van de courtisane. Volgens de samenstellers van de tentoonstelling is het wonderlijk genoeg een documentair beeld, waarop, zo wordt triomfantelijk opgemerkt, de schilders een beetje stijfjes toekijken naar een kuis geklede danseres. Het is het ultieme bewijs dat de wellust in de oriëntalistische schilderijen rechtstreeks uit de geest van de schilders komt, de werkelijkheid gaf daar nauwelijks aanleiding toe.

De voorstelling lijkt een weergave van een bijeenkomst in Senuris (zuidelijk van Kaïro), waar Testas met een aantal Franse collega’s, onder wie Gérôme, was neergestreken. In zijn dagboek schrijft Testas over de onmogelijke golvingen met de heupen van de danseres en over haar borst «die nogal ontbloot was». Geen wellust? In die zin is de aquarel allerminst documentair, maar juist een aardig inkijkje in Testas’ preutse blik, want de «nogal ontblote borst» is keurig weggewerkt tussen de gouden munten die vrolijk klingelden tijdens de dans. Maar laten we de ontmaskeringsreflex eens terzijde schuiven. Door er een schilderij van Gérôme tegenover te zetten, zijn Sabeldans in een theesalon (1875) bijvoorbeeld, of zijn Mona Lisa-achtige portret van Een Almeh (1882). Met hoeveel plezier wordt hierin niet gespeeld met lichtval, de glinsteringen van de gouden munten, het opflitsen van een tepel onder een zwart doorzichtig hesje, de autonome, bijna arrogante blik van de courtisane en de details van het tapijt en de goudstiksels op de gewaden. Wat een feest der verbeelding! En belangrijker, wat is daarmee in retrospectief ook de «documentaire»-aquarel van Testas een feest der verbeelding. Je ziet de verbeelding als het ware letterlijk aan het werk in de hoofden van de «wat stijfjes toekijkende schilders». De interpretatie van het beeld kan volledig worden omgedraaid en is dan een pleidooi voor de verbeeldingskracht, de fantasie en de utopie van de droom.

Met Said lijkt er een schaamdoek op de uitspattingen van de verbeelding te zijn gelegd. Roland Barthes verwonderde zich er ooit over dat de marxisten in de jaren zestig zich niet de sigaren van Marx en Brecht herinnerden. Plezier en genot stonden aan de verkeerde kant van het politieke spectrum. Dat staan ze nog steeds. Je hoeft maar naar een eenvoudige tentoonstelling in het Brabants Museum te gaan om dat opnieuw ingewreven te krijgen.