De beroemdste foto ter wereld werd door de dienstdoende redacteur niet als heel bijzonder beschouwd. Bij publicatie, in 1950, verscheen hij in de bovenhoek van een reportage, als ondersteunend materiaal bij foto’s met hetzelfde thema, die groter werden afgedrukt. De eerste helft van zijn bestaan waren er ook niet veel mensen die deze foto erg interessant vonden. Maar dat veranderde toen hij halverwege de jaren tachtig als poster werd afgedrukt. Toen ging de foto ineens met honderdduizenden over de toonbank en begon daarmee direct zijn eigen mythologie te creëren.
Dat van die ‘beroemdste foto ter wereld’, bijvoorbeeld. Dat is Robert Doisneau’s Le baiser de l’Hotel de Ville, het archetypische tafereel van Parijse geliefden, vast niet. Evengoed tikte Die Welt dat onbekommerd op, net als een reeks andere ongeloofwaardige claims over de foto, de fotograaf, het stel en de ‘dozijnen liefdesparen die zich in de loop der decennia hebben gemeld’ als het koppel op de foto. Maar overdrijving of niet, de foto van het kussende paar heeft zijn eigen geschiedenis geschreven: van de verschillende vrouwen die Doisneau in 1993 voor de rechter daagden om te bewijzen dat zij op de foto stonden, de fotograaf die daarop (tot ontzetting van fotografie-puristen) moest onthullen dat hij een stelletje had betaald om te poseren op een aantal plekken in de stad, en de dame die wél op de foto stond en haar in 1950 gesigneerde exemplaar in 2005 te gelde kon maken voor (in huidige waarde) een kwart miljoen euro.
Overdrijving en lyriek liggen altijd op de loer als het over de fotojournalistiek gaat die dominant was in de jaren veertig en vijftig. Sommige fotografen, Robert Capa in het bijzonder, werkten al actief aan hun eigen mythevorming toen ze nog obscure freelancers waren. Maar tegelijkertijd is de blijvende aandacht voor die periode ook terecht, want nooit was fotojournalistiek cultureel zo belangrijk. Het toonaangevende geïllustreerde weekblad Life werd rond 1950 in een oplage van acht miljoen gedrukt en naar schatting werd ieder exemplaar door gemiddeld drie mensen gelezen. Dat betekende dat van alle mensen ter wereld een op de honderd Life las en bekeek. Daar kwamen nog talloze geïllustreerde bladen bij, van Paris-Match en Vogue tot Katholieke Illustratie.
De meest kenmerkende stijl van die periode werd gedicteerd door een vrij kleine groep fotografen met Parijs als hart. Die stijl wordt vaak ‘humanistische fotografie’ genoemd. Henri Cartier-Bresson, een van de belangrijkste vertolkers, legde ooit in een interview uit wat er ‘humanistisch’ aan was: ‘Het onderwerp van de foto is de mens, de mens en zijn leven, zo kort en zo kwetsbaar, zo bedreigd.’ Achter die rijkelijk vage omschrijving lag een gepolijste visuele stijl die gewone mensen en het alledaagse bezong. In straatscènes zochten de fotografen zelf ook naar lyriek en mythevorming, over gewone mensen en hun leven.
Fransen schrijven dat altijd mooier op. Zo schreef de Franse Bibliothèque Nationale bij een tentoonstelling dat ‘vele fotografen werkten tussen een poëtisch realisme en een verblindende blik die de charme van de banaliteit draagt’. Vaak halen zij schrijver Pierre Mac Orlan aan, die humanistische fotografie omschreef als ‘poëzie van de straat’.
‘De straat’ is een van de belangrijkste thema’s die doorgaans met deze fotografie worden geassocieerd. Andere zijn kinderen en spelen, familie, geliefden, Parijs, daklozen, volksfeesten en tijdverdrijf, bistro’s, het huiselijke, beroepen en reizen. De archetypische humanistische fotograaf zwierf eindeloos over de straten van Parijs, op zoek naar het ‘beslissende moment’, zoals Cartier-Bresson het omschreef: dat ene moment waarop een meisje door een lichtvlak rende of een moeder met baby voorzichtig een trap afstapte en zo een heel verhaal ving in één beeld.
Die verhalen waren doorgaans onbeschaamd optimistisch. De ‘humanistische’ foto’s wilden tonen wat mooi was aan het leven. En ook wat, in de ogen van de fotografen, universeel was: het plezier van een kind, ontspanning na een dag werk, de behoefte aan sociale banden, emoties zoals trots, schaamte en blijdschap, en altijd in een visueel gepolijste stijl. Naast Cartier-Bresson legden ook andere Parijzenaars zich daarop toe, zoals Robert Doisneau en Willy Ronis, buitenlandse fotografen die naar Parijs werden getrokken, zoals de Zwitsers Sabine Weiss en Werner Bischof, en emigrés uit Oost-Europa die pseudoniemen aannamen, zoals Robert Capa, Chim, Brassaï en Izis. En ook Nederlanders werden erdoor geïnspireerd, zoals Eva Besnyö, Cas Oorthuys en Sem Presser. Velen van hen waren al in de jaren dertig met deze stijl begonnen, de Hongaarse emigrant André Kertész al in de jaren twintig, en hadden die na het gat van de Tweede Wereldoorlog, toen geïllustreerde bladen werden gesloten of gelijkgeschakeld, weer opgepakt.
De humanistische stijl verschilde van de aanverwante fotografiestijlen die ervoor en erna toonaangevend waren. In de jaren dertig was dat de stijl die in de Verenigde Staten ‘documentair’ werd genoemd, maar die in werkelijkheid zowel de nobelheid als de behoeftigheid van de sociale onderklasse wilde belichten. Fotografen als Dorothea Lange en Walker Evans maakten veel minder vrolijke en optimistische foto’s, die meer waren gericht op het ondersteunen van specifiek politiek beleid. De straatfotografie, die New York als hoofdstad had en die eind jaren vijftig opkwam, was niet zozeer gericht op het ‘verhaal-vertellende moment’, maar meer op het onbewaakte, verontrustende of vreemde moment. Steden in de fotografie van William Klein, Lee Friedlander en anderen waren geen warme, onverwacht mooie speelplaatsen van de mens, maar volgepakt, chaotisch en vervreemdend.
De geïllustreerde bladen smulden in ieder geval van de humanistische stijl. Nooit hadden zij meer bereik en meer middelen, al betaalde zich dat niet altijd uit in geld voor de fotografen zelf. Sommige fotoagentschappen maakten zich wel sterk voor fotojournalisten, zoals het linkse Rapho, maar fotografen bleven afhankelijk van hun broodheren en zij verloren hun werk zodra ze dat instuurden. Uit onvrede daarover richtten vijf fotografen, onder wie Cartier-Bresson en Robert Capa, het legendarische fotoagentschap Magnum op: een coöperatie die alle inkomsten deelde, daar de kosten van aftrok en het restant verdeelde onder de leden. ‘Niet langer zou een fotograaf tegen zijn wil naar Vietnam worden gestuurd, als hij nieuwe seksuele trends in Holland wilde vastleggen’, zoals het boek In Our Time het uitlegt. Daarin wordt ook de fotograaf Ernst Haas geciteerd over de nieuwe stijl in de fotografie. ‘Er zijn twee soorten fotografen: zij die foto’s componeren en zij die ze nemen’, aldus Haas. ‘Voor de laatsten is de wereld hun studio. Voor hen bestaat het gewone niet: alles in het leven is een bron van voeding. Dat wilde Magnum op film vastleggen.’
Op de humanistische stijl, die het menselijke en alledaagse vierde, kwam al tijdens zijn hoogtijdagen kritiek. Sommigen zagen in de universele blik van de ‘humanistische’ fotografen niet zozeer ‘poëtisch realisme’ als wel een uniforme saus die alle plekken, mensen en ervaringen afdekte en gelijkmaakte, en dat wat bijzonder en specifiek was aan een dwingend en voorspelbaar gelijkheidsidee onderwierp.
In 1952 was Cartier-Bresson bijvoorbeeld naar Scanno gegaan, in de Abruzzen, nadat hij van Italiaanse emigranten in New York had gehoord dat het dorp nog nauwelijks door de moderniteit was aangeraakt. Voor Harper’s Bazaar maakte hij een prachtige, gepolijste fotoserie van een dorp waar de tijd had stilgestaan en de mensen pure levens leidden in klederdracht. Hoewel hij Cartier-Bresson bewonderde, stoorde de Italiaanse fotograaf Mario Giacomelli zich zo aan die reportage dat hij hem in 1957 overdeed. Giacomelli was een volksjongen uit een naburige regio, en hij maakte van Scanno veel complexere foto’s met de Scannesi niet als figuranten in andermans toneelstuk maar als acteurs in hun eigen leven. ‘Cartier-Bresson ging naar Scanno als de afstandelijke getuige van een vreemde en verre cultuur’, zei hij later. ‘Ik ging als een deelnemer.’
Precies hetzelfde gebeurde met Paul Strand, de pionier van modernistische fotografie. Hij publiceerde in 1955 het al even wonderschone boek Un paese, over een dorp aan de Po. De Italiaanse fotograaf Gianni Berengo Gardin schreef dat Un paese ‘een van de tien boeken is die iedere fotograaf op zijn plank moet hebben’, maar vond de blik op Luzzara conservatief en eenzijdig en het dorp te veel uitgezocht op de gewenste eigenschappen. (Strand had eerst Gaeta bij Napels uitgekozen, maar was geschokt door de armoede daar, die een vrouw zelfs aanzette om Strand haar pasgeboren baby te koop aan te bieden.) Gardin maakte Un paese vent’anni dopo als antwoord.
Deze kritiek was nog terughoudend en respectvol. Dat gold zeker niet voor de kritiek waarmee het project werd overladen dat als apotheose geldt van de humanistische fotografie: The Family of Man. Deze tentoonstelling was samengesteld door de curator van het New Yorkse MoMa, Edward Steichen, die er naar eigen zeggen ‘de alledaagsheid van het leven’ en ‘de essentiële eenheid van mensen over de hele wereld’ mee wilde tonen. De tentoonstelling toonde de cyclus van het mensenleven, universele ambities en teleurstellingen, menselijke behoeften en het samenzijn. Ze was opgezet als een soort reis langs verschillende panelen. Daar zaten donkere aspecten bij (waarvan sommige, zoals een foto van een gelynchte Afro-Amerikaan, later werden verwijderd), maar de reis werkte wel duidelijk naar een soort symbiose toe van broederschap en universele eenheid en benadrukte het goede in de mens.
The Family of Man moest een mondiale blik op het menselijk bestaan zijn, met foto’s uit alle hoeken van de wereld. Maar de 503 foto’s uit 68 landen waren gemaakt door 273 fotografen, waaronder 163 Amerikanen en 70 Europeanen (waarvan zes Nederlanders). Toen de tentoonstelling in New York sloot, volgde een rondreis over de wereld in vijfvoud, zeven jaar lang, onder meer naar het Stedelijk Museum en de Floriade. Met een geschat publiek van negen miljoen mensen in 46 landen is het met afstand de meest bezochte fototentoonstelling ooit. Het geld daarvoor werd genereus gedoneerd door het United States Information Agency, wiens missie het was om ‘buitenlands publiek te begrijpen, informeren, en beïnvloeden ter bevordering van het nationaal belang’ van de VS.
De kritiek op The Family of Man begon al vóór de zegetocht. In New Yorkse fotografiekringen werd de vloer aangeveegd met het ‘sentimentele humanisme’ van de tentoonstelling, terwijl de Franse filosoof Roland Barthes haar opvoerde als een schoolvoorbeeld van het fabriceren van holle mythen. ‘Het reproduceren van dood en geboorte vertelt ons, letterlijk, niets’, schreef hij. Maar deze kritiek bleek nog kinderspel te zijn, toen postmoderne critici fotografie ontdekten als onderdrukkingsmiddel bij uitstek, dat gefotografeerden onderwerpt, sociale ordening en hiërarchie aanbrengt en het geheel vervolgens surveilleert.
In de loop der decennia is The Family of Man op werkelijk talloze manieren aangevallen. Fysiek, zoals in 1959, toen een Nigeriaanse student in Moskou panelen omtrok die hij kolonialistisch vond. Maar veel vaker in geest: om het ontkennen van persoonlijke verschillen, van materiële en politieke krachten, als poging om problemen gerelateerd aan klasse, ras, gender, cultuur en identiteit onder het vloerkleed te vegen, als breekijzer voor consumentisme, liberalisme of ‘het bourgeois kerngezin’, als onderwerping van De Ander. Tegententoonstellingen probeerden antwoord te geven op The Family of Man, zoals in 1990 Oppositions: We Are the World, You Are the Third World, in Rotterdam. Of recent nog The Family of Invisibles, over minderheden, en The Family of No Man: Re-visioning the World Through Non-male Eyes. Het is, kortom, al decennia het favoriete haatobject van kritische fotografiebeschouwers.
Hoewel alle intellectuele ophef ongetwijfeld aan het grotere publiek voorbijging, is de humanistische stijl in de fotografie passé. Dat begon al in de jaren zestig, toen de opkomst van televisie het ene na het andere geïllustreerde blad het faillissement in drong, en toen nieuwe problemen en breuklijnen in Europa en de VS andere interesses en zorgen naar voren brachten. Met massademonstraties in de straten, terroristen die vliegtuigen kaapten en industriëlen gijzelden, oorlogen en hongersnoden dichtbij en ver weg en groeiende verdeeldheid en ongelijkheid in deze landen, raakte een rauwere, meer betrokken en meer activistische fotojournalistiek in zwang. Fotoverhalen en -essays verloren in de jaren zeventig snel terrein aan die éne, pakkende nieuwsfoto. Voor velen was daarmee ook het ‘gouden tijdperk’ van de fotojournalistiek voorbij.
Voor de humanistische fotografie lag hiermee een wat schizofrene toekomst paraat, met posters en populaire tentoonstellingen voor een breder publiek en de minachting van de postmodernen. Maar in deze eeuw is het perspectief op de humanistische school gaan schuiven. Nieuwe onderzoekers wilden niet weten wie er allemaal teniet waren gedaan of onderworpen, maar welke publieke functie humanistische fotografie had vervuld.
Dat begon in Frankrijk. Onderzoekers stelden dat fotografie daar een opmerkelijke rol had gespeeld in het construeren van een nieuwe Franse identiteit na de Tweede Wereldoorlog. In de oorlog was Frankrijk gespleten tussen een collaborerend regime, de ‘vrije Fransen’ van generaal De Gaulle, en het overwegend communistische verzet. Daarvóór was het land gepolariseerd geweest door het Volksfront en de conservatieven. In plaats van terug te keren naar die polarisatie omarmde het getraumatiseerde Frankrijk het consensusidee van ‘humanisme’, waarmee het schisma tussen progressief en conservatief tijdelijk werd afgedekt. Politici en intellectuelen werkten daaraan mee. Toen de filosoof Jean-Paul Sartre in een volgepakte zaal in oktober 1945 zijn lezing ‘Existentialisme is een humanisme’ voorlas, verspreidde zowel de katholieke als de communistische pers daar de kernideeën van en omarmde die als deel van hun traditie. Die tekst, waarvan Sartre later afstand nam, leek ook expliciet bedoeld om te verzoenen en verbinden. Zo sprak Sartre onder meer over ‘een consensus die meer sentimenteel is dan ideologisch’.
De humanistische visie verheerlijkte de gewone man, arbeid en het alledaagse leven, maar daar kon zowel een conservatieve achting voor traditie en geloof in worden gelezen als progressieve symboliek voor gelijkheid en klasse-solidariteit. Foto’s van Ronis, Doisneau en anderen creëerden volgens die theorie een idee van een verleidelijk en sterk Frankrijk, met een diepere betekenis dan de scheiding tussen links en rechts, gebaseerd op Franse waarden en een Franse levensstijl, onverwoestbaar door zoiets tijdelijks als een oorlog. ‘Foto’s zoals Doisneau’s Le baiser de l’Hôtel de Ville boden een publieke plek waar de persoonlijke herinneringen van velen samenkwamen’, stelde een academische tekst.
De ‘humanistische’ fotografen waren vrijwel allemaal links, soms communistisch. Maar de humanistische school van na de Tweede Wereldoorlog wordt vaak eerder als populistisch dan als links gezien, in haar verering van de gewone mens zonder expliciet politieke boodschap.
Dat zowel links als rechts Frankrijk de humanistische fotografie omarmde, blijkt niet alleen uit academische analyse maar ook uit verkoopcijfers. Zo had het verklaard progressieve en humanistische fotoagentschap Rapho grote afnemers onder zowel de katholieke als de progressieve pers. Met deze blik kwam ook de vage definitie van humanisme in een ander licht te staan. Cartier-Bressons vaagheden over ‘de mens en zijn leven, zo kwetsbaar’ leken opeens te refereren aan de ervaring van de Tweede Wereldoorlog, waarin hij zelf drie jaar krijgsgevangene was geweest, en de spanning van de Koude Oorlog. Humanistische fotografie wordt dan defensief, geboren uit angst. De analyse valt door te trekken naar andere landen: de brede aantrekkingskracht van de humanistische beeldtaal wordt dan verklaard door zijn helende functie in de gewonde samenlevingen van Europa.
Ook The Family of Man kreeg zo een nieuw perspectief. Een tekst stelde dat we de tentoonstelling moesten beschouwen als een fotografische Verklaring van de Rechten van de Mens, die een paar jaar eerder op schrift was gesteld. Die was naïef, en gemaakt in een context van Amerikaans en westers overwicht, maar tegelijkertijd een reactie op ongelooflijke vernietiging en wreedheid, en het basisidee was noodzakelijk.
Deze discussie zal niet snel verdwijnen, en humanistische fotografie ook niet. De posters, tentoonstellingen en boeken blijven komen: een herinnering aan een tijd dat de wereld simpel, warm en veilig leek, of in ieder geval zo voorgesteld kon worden.