In 2010 publiceerde de Amerikaanse essayist David Shields Reality Hunger: A Manifesto, een schotschrift vóór het persoonlijke essay, en tegen de klassieke fictionele roman. Zijn boodschap: ‘I come not to bury (…) but to dispraise fiction, which has never seemed less central to the culture’s sense of itself.’ Het boek, waarin Shields’ ongezouten meningen zijn vermengd met een enorme hoeveelheid citaten van invloedrijke avant-gardistische schrijvers en kunstenaars, werd scherp bekritiseerd, maar kon ook op verrassend veel bijval rekenen: Angelsaksische literaire grootheden als J.M. Coetzee, Lydia Davis en Tim Parks schaarden zich openlijk achter Shields en zijn verlangen naar meer realiteit in de literatuur.
Op zichzelf is de claim dat fictie zijn beste tijd gehad heeft niet heel revolutionair: bij de geboorte van de roman waren velen al sceptisch, en in de daaropvolgende eeuwen is de vorm nog tientallen keren doodverklaard, zonder al te veel resultaat. Maar het punt van Shields is geen klakkeloze herhaling van dergelijk cultuurpessimisme. Hij stelt dat de afname van relevantie niet de schuld is van de roman zelf, maar een consequentie is van een sterk veranderende wereld: ‘We’re overwhelmed right now by calamitous information. The real overwhelms the fictional, is incomparably more compelling than an invented drama.’ Kortom, in een wereld vol misstanden en rampen is er weinig behoefte aan fantasieverhalen. De schrijver moet daarom terugkeren naar de echte wereld, om verhalen te vertellen die er werkelijk toe doen.
In het Nederlandse literaire debat klonk al een vergelijkbaar geluid. Ton Anbeek pleitte in de jaren tachtig als letterkundige voor meer ‘straatrumoer’ in de Nederlandse literatuur, en hoogleraar Thomas Vaessens deed in zijn De revanche van de roman (2009) zelfs een nieuw maatschappelijk schrijverschap uit de doeken. Hij stelde dat dit tijdsgewricht vraagt om schrijvers die zich weer politiek betrokken opstellen. Schrijven mag dan een arbeidsintensieve, bespiegelende en dus relatief trage kunstvorm zijn, maar dat zou de geëngageerde auteur volgens Vaessens niet hoeven hinderen: om werkelijk politieke invloed te hebben, moet hij simpelweg zijn schrijfkamer ook eens durven verlaten.
Het werk van Louis Paul Boon (1912-1979), geëngageerd auteur bij uitstek, is doordrongen van dit besef. Hij werd al jong lid van de Communistische Partij, en zijn eerste literaire werk, De voorstad groeit (1943), was een uitgesproken politieke roman over industrialisatie en groeiende economische ongelijkheid. Waar zijn debuut nog een relatief klassieke vertelvorm kende, brak Boons naoorlogse werk volledig met de toenmalige fictionele conventies. In 1947 publiceerde hij zijn bijzonder indringende oorlogservaringen, Mijn kleine oorlog. Net als De voorstad groeit is dit boek geschreven in Vlaams dialect en in Boons kenmerkende losse stijl, maar de vertelvorm is veel fragmentarischer, ontdaan van plot, en de toon is nog woester en grilliger. De zoektocht naar een nieuwe manier van schrijven culmineerde in de grote roman De Kapellekensbaan (1953), die de literatuurgeschiedenis in ging als Boons meesterwerk, en nu is heruitgegeven in de fraaie Perpetua-reeks.
Al in de eerste scène komt de centrale spanning naar voren: ‘boontje’, de auteur, werkt aan een roman ‘over onze wereld-van-vandaag’. De schrijver verlaat terneergeslagen zijn schrijfvertrek, en wordt vervolgens geconfronteerd door zijn vriend de schoolmeester, die een reeks moderne literaire meesterwerken noemt (Proust, Dostojevski, Céline) en vraagt: denk je echt dat jij hier nog iets aan kunt toevoegen? Waarop ‘boontje’ antwoordt: ‘Het is mogelijk dat het onmogelijk is om iets nieuwer en juister te zeggen, maar over al het geschrevene daalt het stof der tijden neer, en ik peins daarom dat het goed is als er om de tien jaar een andere een kruis trekt over al die oude dingen, en de wereld-van-vandaag opnieuw uitspreekt met andere woorden.’
En om die wereld te kunnen beschrijven, moet ‘boontje’ zich er opnieuw in mengen. Hij verlaat daarom zijn schrijfkamer, en zet zich tussen een kleurrijk gezelschap van vrienden en buren. ‘De kantieke schoolmeester’, ‘johan janssens de dagbladschrijver’, ‘tippetotje de schilderes’ en anderen stormen om de haverklap het huis van de schrijver binnen om hun overwegingen en zorgen met elkaar te bespreken. Ze hebben gesprekken over de staat van België, dat gehavend en verscheurd uit de Tweede Wereldoorlog is gekomen, over de neergang van het socialisme en het voortwoekerende kapitalisme, en over kunst en literatuur. Daarnaast deelt ‘boontje’ zijn twijfels en gedachten over de compositie van zijn nieuwe roman, en leest hij zijn vrienden zelfs passages voor, waarop weer uitgebreid commentaar wordt geleverd.
Dit uitgangspunt levert een van de interessantste vormexperimenten uit de Nederlandse literatuur op. In De Kapellekensbaan verheft Boon alles wat bij het schrijven achter de schermen gebeurt tot de roman zelf: het denkwerk, het getob, de discussies en de twijfel zijn hier de hoofdmoot van de verhaaltekst geworden. Het is een binnenstebuiten gekeerd boek, ‘een roman waarin ge alles holderdebolder uitkeert’; een zelfbewuste, metafictionele tekst, ruim vijftien jaar voordat Amerikaanse postmodernisten als John Barth deze vorm zouden populariseren.
Maar het project van Boon is veel meer dan gewiekst vormspel: in het registreren van wat zijn naasten doormaken en denken, probeert hij een kroniek te schrijven van het leven in Aalst, zijn woonplaats. Om het verhaal in een breder historisch perspectief te plaatsen, worden ook fragmenten van de roman waar ‘boontje’ aan werkt in de tekst opgenomen. In cursief verschijnt het verhaal van ‘ondineke’, een arbeidersmeisje uit ‘tjaar 1800-en-zoveel’. Ze is van nederige komaf, maar weigert dit te accepteren: ‘Zij dacht geboren te zijn om te ontvangen en te bevelen.’ Ze voelt zich verheven boven de arbeiders en droomt van een adellijk leven. Boon beschrijft hoe de afgunstige ‘ondine’ zich ontwikkelt tot een dief en oplichter, en hoe zij als jonge vrouw de zonen van de fabriekseigenaars tracht te verleiden; alles om deel te worden van de bevolkingsgroep die de klasse van haar ouders stelselmatig onderdrukt.
Dit brokkelige verhaal fungeert als een allegorie, waarin Boons wereldbeeld en thematiek worden gepresenteerd: egoïsme en kwade bedoelingen drijven mensen ertoe om anderen te onderdrukken, en gebrek aan solidariteit werkt groeiende ongelijkheid in de hand. Misschien niet de meest complexe politieke analyse, maar door haar eenvoud wint deze boodschap wel aan kracht: De Kapellekensbaan leest als een felle aanklacht tegen uitbuiting en slechtheid, maar ook als een verhaal over het verlangen de grimmige werkelijkheid te ontstijgen. Naast woede kent Boon gelukkig ook veel mededogen: wanneer hij schrijft over het menselijk onvermogen om een harde, onverschillige wereld te bedwingen, resulteert dat in prachtige en diep verdrietige scènes, zoals wanneer ‘ondineke’ vergeefs probeert haar zwakke broertje Valeer te doen lopen door God aan te roepen. ‘Nu wil ik dat ge van hem een mens maakt, nu wil ik dat ge hem doet lopen. Valeer wankelde op zijn voddebenen en sloeg om, met zijn geweldig hoofd tegen de stenen: de kleine ondine raasde zich uit van woede, zij zette hem telkens en telkens terug recht tot hij blauw was, tot zijn hoofd 1 buil was.’
Tragiek en pijn genoeg in De Kapellekensbaan, en de diagnose van ‘boontje’ is weinig rooskleurig: ‘De kanker vreet onze beschaving aan.’ In dit lange, zowel eentonige als verslavende boek preekt en tiert Boon over de problemen die ons vandaag nog teisteren: armoede, uitbuiting, cynisme, geweld. Dat maakt deze roman nog altijd onthutsend en indrukwekkend, maar in een tijd waarin veel schrijvers in een politieke crisis verkeren, en zoeken naar nieuwe vormen van engagement wijst Boon ons ook op imponerende wijze de weg: met De Kapellekensbaan liet hij zien hoe een schrijver pontificaal in de realiteit kan staan, zonder de letteren daarbij te verwaarlozen of te verlaten.