In de openingsscène van de documentaire Grace Jones: Bloodlight and Bami worden twee recente live-uitvoeringen van Slave to the Rhythm, Grace Jones’ hit uit 1985, door elkaar gesneden. Tijdens het eerste optreden draagt de zangeres een masker in de vorm van een gouden doodshoofd. Tijdens het tweede, waarbij ze gedurende de lengte van het nummer een hoelahoep hooghoudt, draagt ze een exemplaar met kattenoortjes. Op het podium verschuilt Jones – muzikant, actrice, model – zich achter hoeden, zonnebrillen en lichteffecten. Maar haar silhouet en kale hoofd zijn beroemd genoeg om direct te herkennen. Bij Jones – tevens trendsetter, mode-icoon, cultureel fenomeen – rijmt alles met elkaar: haar persoonlijkheid, haar uiterlijk, haar imago en haar kunst.
Jones werd geboren op Jamaica. Vanaf haar dertiende groeide ze op in de Verenigde Staten, waar ze al vroeg in aanraking kwam met de tegencultuur van de jaren zestig. Vanaf haar achttiende verdiende ze haar eigen geld als model, en later als muzikant. Toen ze na drie albums van het disco-genre overstapte naar een meer verfijnde mengvorm van new wave en dub viel alles op zijn plek: haar kille zangstem, haar ongenaakbare uitstraling, haar manier van kleden die haar mannelijke trekken benadrukte. Halverwege de jaren tachtig was ze een ster.
In het verlengde van haar persona lag haar acteerwerk. In de avonturenfilm Conan the Destroyer speelde ze een amazone, in de James Bond-film A View to a Kill een femme fatale. Jones was de vrouw met de hoekige kaak en jukbeenderen. Scherp, fel. Compromisloos en in controle, op het angstaanjagende af. Niets aan haar, van haar karakteristieke flattop-kapsel tot de manier waarop ze bewoog, duidde op zelftwijfel. Alle vragen die ze opriep – is ze man of vrouw? Is ze mooi of eng? – kaatste ze terug, zodat je werd gedwongen om ze aan jezelf te stellen. Als zij mooi is, wat ben ik? Als zij vrouw is, wat ben ik? Als zij hetero is, wat ben ik?
Voor Bloodlight and Bami volgde documentairemaker Sophie Fiennes haar meer dan tien jaar lang af en aan, tussen 2005 en 2016. Net als de titel van haar documentaire – ‘bloodlight’ is Jamaicaans slang voor het rode lampje in de opnamestudio en ‘bami’ is Jamaicaans cassavebrood – bestaat de film uit twee componenten: de Jones op het podium en de Jones achter de schermen. Die eerste Jones, de perfectionist aan het werk, wordt gladjes geregistreerd. De beelden van de tweede Jones zijn rauwer, door Fiennes zelf met de hand gefilmd. We zien Jones met haar pasgeboren kleindochter. We zien haar optreden in een tacky Frans tv-programma en oesters eten in de studio. We zien haar champagne drinken bij het ontbijt, gekleed in niets meer dan een bontjas. Fiennes voert geen talking heads op. Als ze al rechtstreekse vragen stelde, dan horen we die niet terug in de film. Haar benadering is impliciet. Heel voorzichtig licht ze Jones’ masker op.
Wie wil weten wie Grace Jones is, moet weten hoe haar persona in elkaar steekt. Wie wil weten hoe haar persona in elkaar steekt, kan niet om Jean-Paul Goude heen. In Bloodlight and Bami wordt ze als vanouds door hem gefotografeerd, de man die tussen 1977 en 1984 niet alleen haar geliefde was maar met wie ze ook nauw samenwerkte. Als zijn muze en model inspireerde Jones Goude’s werk als fotograaf, illustrator en vormgever. Andersom sierden zijn foto’s haar albums. Hij regisseerde haar videoclips en choreografeerde haar concerten. In Bloodlight and Bami vertelt Jones dat Goude de enige man is die haar ooit knikkende knieën gaf. Als ze hem opzocht in zijn appartement, vertelt ze hem, stond ze te hyperventileren op de trap. Maar ze wilde niet dat hij haar zo zag, dus nam ze haar tijd om op adem te komen voordat ze aanklopte. ‘Ik moest het maskeren’, zegt ze.
Goude groeide op in het 12de arrondissement van Parijs waar zich, zo benadrukt hij in een interview met The Guardian, zowel de dierentuin als het natuurhistorisch museum bevindt. Als kind betastte hij er graag de standbeelden van naakte vrouwen, vertelt hij er ook nog bij. Ook in zijn werk, dat altijd controversieel is geweest, koketteert Goude met zijn male gaze. Hij speelt met archetypen van gender en ras; hij vergroot ze uit en seksualiseert ze. Het exotisme waar zijn werk bol van staat, met en zonder Jones, neigt naar het fetisjistische. Maar zijn foto’s, meestal met de hand bewerkt, zijn ook speels. Ze zijn grappig en anekdotisch. Toen Goude in 2014 werd gevraagd om naaktfoto’s te maken van Kim Kardashian zette hij een glas op haar beroemde achterwerk en liet haar er champagne in spuiten. Met de fotoreeks, die hij baseerde op een ouder werk, maakt hij een spektakel van het vrouwenlichaam, maar dan wel op een manier die afwijkt van de norm. De foto’s, die bruisen van humor en levenslust, staan ver af van de ernst die pornografie meestal kenmerkt. Kardashians ogen zijn niet geloken in geveinsde extase maar kijken wakker en zelfbewust in de camera.
Wat Goude mooi vindt aan Jones, zei hij ooit, is dat ze ‘gelijktijdig mooi en grotesk’ is. In zijn foto’s zet hij haar contradicties extra aan. Hij maakt haar zwarter, of mannelijker. Mooier, en lelijker. Hij maakt haar een wezen van een andere planeet. Iconisch is de foto die later het verzamelalbum Island Life zou sieren, waarop Jones naakt in een onmogelijke houding staat, haar enkel in haar ene en een microfoon in haar andere hand. Haar donkere huid glimt onnatuurlijk, haar billen zijn absurd rond. Haar benen en armen zijn lang en sierlijk. Ze is geheel geabstraheerd.
In Goude’s werk wordt Jones verheven tot icoon, maar daartoe moest hij haar wel ontdoen van al haar menselijke trekken. Hij transformeerde haar dan weer tot een dier, gekooid en grommend naar het publiek, en dan weer tot een mensmachine. Voor een commercial van Citroën voerde hij haar op als auto, met koplampen als ogen. Voor Jones, die haar emoties zo graag achter haar coole voorkomen verstopt, moet het aantrekkelijk zijn geweest om in een machine te worden veranderd. Mooi is ook het fragment uit Jones’ vhs-band A One Man Show, met videoclips en live-optredens geregisseerd door Goude, waarin haar gezicht is getooid met gekleurde geometrische vormen. Eén voor één worden de stukken papier losgeknipt door gehandschoende handen. Maar als Jones’ gezicht uiteindelijk verschijnt is het nog net zo hoekig en onpeilbaar. Haar donkere ogen geven niets prijs. Goude’s esthetiek en Jones’ uiterlijk sluiten zó goed bij elkaar aan dat de vraag zich opdringt: wie maakte al deze werken, de kunstenaar of de muze? Paste Jones zich aan Goude’s ideeën aan, of dicteerde haar uiterlijk zijn werk?
Op Jamaica, waar Jones haar familie bezoekt, komt het gesprek op een man die ze ‘Mas P’ noemen. Als kind woonde Jones, die toen nog Beverly werd genoemd, een periode bij haar oma, waar haar echtgenoot ‘Master’ Patrick het huishouden met harde hand regeerde. Aan de muur had hij een sinistere verzameling riemen prijken. Voor iedere straf koos hij een andere uit; de dikte van de riem werd aangepast aan de misdaad. Zelfs op het dragen van nagellak – Jones herinnert zich dat ze haar nagels hot pink lakte – stond slaag. Inmiddels praat Jones nuchter over Mas P. Ze realiseert zich dat hij haar hoe dan ook opvoedde tot een extreem gedisciplineerde kunstenaar, met een ijzeren grip op haar eigen onderneming.
‘Work to the rhythm’, zingt de mensmachine Jones in Slave to the Rhythm, ‘love to the rhythm.’ In Bloodlight and Bami zien we haar tot laat in de nacht dansen in een club in New York, zoals ze in de jaren zeventig stond te dansen in Studio 54. Ze beweegt alsof ze bezeten is, niet door levensvreugde maar door doodsdrift. ‘Never stop the action. You’d better keep it up.’ De Grace Jones die zij en Goude destijds vormgaven is niet óf machine óf beest – ze is het allebei. Waar de machine kil is, is het beest gepassioneerd. Fel, agressief. In de Citroën-reclame waarin Jones wordt opgevoerd als auto duikt ze even later op als mens. Ze scheurt hard door de woestijn en schreeuwt in de camera. Deze kant van haar persona is ver verwijderd van de onderkoelde machine.
Als tiener maakte Jones zich los van haar familie door acteerlessen te nemen. Ze vertelt hoe er tijdens de één-op-één-lessen een onbeheersbare woede bij haar naar boven kwam. Wat ze maar in handen kon krijgen slingerde ze naar het hoofd van haar docent. Maar ze leerde ook gauw hoe ze die woede moest beteugelen. Op het podium, vertelt ze, merkte ze dat ze transformeerde tot haar eigen plaaggeest: Mas P. De onderdrukker werd onderdeel van de onderdrukte.
Eerder dit jaar gaf Jones een interview aan The New York Times naar aanleiding van de documentaire. Ze vertelt dat ze akkoord ging met de film omdat ze zich sterk genoeg voelde om zich van een meer kwetsbare kant te laten zien. Net als in de film vertelt ze over haar strenge, dominante kant. Maar ze vertelt ook over ‘Bev’, het meisje dat ze vroeger was en dat ook nog steeds deel van haar is. ‘Ik heb altijd gedacht dat ik om die reden misschien die krachtige kant had, om dat kleine meisje in mij te beschermen.’ Hier, in de balans tussen woede en controle, tussen kracht en emotie, ligt het wezen van Grace Jones, de mens én de persona.
Inmiddels is ze zeventig. Ook haar lichaam is kwetsbaarder geworden, minder hoekig. Haar rechte schouders zijn ronder, haar lange benen zijn zachter. Het is een subtiele transformatie, die Bloodlight and Bami op eenzelfde subtiele wijze weet te vangen. Jones zal haar masker nooit helemaal af doen; wat erachter schuilt is te gevoelig. Maar die angstvallige controle, gevoed door trauma, is juist wat haar zo interessant maakt. Het masker ís Grace Jones.
Grace Jones: Bloodlight and Bami is nu te zien in de bioscoop