Het moet in de vroegste jaren zeventig zijn geweest, plaats van handeling de Brakke Grond in de Amsterdamse Nes, het toenmalige Mekka van het vernieuwende, experimentele theater in Nederland. Toneelgroep Studio, onder leiding van Kees van Iersel, speelde twee eenakters van Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape en Not I – voor mij, als jeugdig toeschouwer, een overrompelende ervaring zoals ik er in het rode, sfeerrijke fin-de-siècle zaaltje van de Brakke Grond in die jaren al zoveel had opgedaan.
Ik denk aan Hoera Amerika, Van Iersels bewerking van drie eenakters van Jean-Claude van Itallie, aan Allen die vallen, ook van Beckett, aan De architect en de keizer van Assyrië van Fernando Arrabal, en vooral, in de regie van Lodewijk de Boer en met muziek van Willem Breuker, aan Arrabals En zelfs de bloemen werden geboeid. En natuurlijk denk ik aan De Boers eigen vierdelige plat-Amsterdamse feuilleton The Family, met een glansrol van Gees Linnebank als de neurotische Kil. Nooit was toneel zo spannend en belangwekkend als in deze jaren.
Linnebank was ook de soloacteur in Krapp’s laatste band en Niet ik, hoewel in die laatste monoloog alleen de lichtgevende rode lippen van zijn mond waren te zien, de rest was, conform de strenge aanwijzingen van de auteur, gehuld in inktzwarte duisternis. De combinatie van die twee monologen was goed gekozen, Niet ik (1971) is in zekere zin een radicalisering van Krapp (1958). Uit de mond van een oude vrouw – ‘een uitscheidingsorgaan zonder intellect’, in de woorden van Beckett – stromen in razend tempo flarden van zinnen met herinneringen aan Ierland die zij alleen met de grootste moeite als de hare kan herkennen. In de door merg en been gaande uitvoering van Linnebank duurde die stortvloed twaalf minuten, andere acteurs deden er twee of drie maal zo lang over.
Ook in Krapp’s laatste band gaat het om iemand die een poging doet iets van zijn eigen verleden terug te halen. Ditmaal is het ‘een vermoeide oude man’ in vettige, versleten kleding waarvoor de aanduiding sjofel nog een eufemisme zou zijn, hij is hardhorend, zeer bijziend (‘maar zonder bril’) en in het bezit van een krakende stem met een ‘merkwaardige intonatie’. Hij is weliswaar in zijn geheel te zien, spreekt ook vaker in min of meer volledige zinnen, maar wordt net als de vrouwenmond in Niet ik omgeven door duisternis.
Maar anders dan in Niet ik is zijn monoloog een soort dialoog. Krapp heeft de gewoonte aan de vooravond van zijn verjaardag, in dit geval zijn 69ste, op band terug te blikken op het afgelopen jaar. Ditmaal, hij is blijkbaar in een sentimentele bui, beluistert hij eerst een zorgvuldig gekozen fragment van een band van dertig jaar geleden, die hij af en toe stopzet, per ongeluk of opzettelijk, en hortend en stotend van commentaar voorziet. Gaandeweg wordt duidelijk dat hij kansen op geluk heeft gemist en daarover – voor Becketts doen – ongekend verdrietig is. Dat levert schrijnende taferelen op, vooral omdat ze niet doordrenkt zijn van het groteske en hyperbolische absurdisme van de oudere, direct na de oorlog in het Frans geschreven romans Molloy, Malone sterft en Naamloos.
Krapp is een sleutelstuk in Becketts oeuvre. Het is voor het eerst dat hij een verleden oproept waar hij met genegenheid, maar ook verstikt door rouwgevoelens aan terugdenkt. Sterker: het is überhaupt voor het eerst dat hij zoiets als inhoudelijke, in tijd en ruimte herkenbare herinneringsflarden in zijn teksten toelaat. Tot dan hadden zijn figuren geen geheugen. Molloy kan zijn eigen naam niet eens onthouden. Evenmin als Malone en andere naamloze verwanten weet hij ooit waar hij zich bevindt. De mannen zijn altijd alleen en tasten altijd in het donker. Op het moment van de bevruchting in de moederbuik – naar een formulering in Godot – waren ze al wees, geboren werden ze in een graf. Niet verwonderlijk dat ze zich alleen min of meer thuis voelen tussen zwervers en gekken.
Maar Krapp is uit menselijker hout gesneden. Hij herinnert zich zijn wandelingen met zijn vader en zijn hond door de heuvels van Croker’s Akker wel degelijk. En dat geldt ook voor zijn stervende moeder en voor andere vrouwen, en zeker, hij ‘zal het nooit vergeten’, voor één vrouw in het bijzonder, een niet met name genoemde vrouw met wie hij ‘op een gedenkwaardige nacht in maart, aan het eind van het havenhoofd’, in een bootje tussen het riet de liefde bedreef. Zonder een daarop volgende verbintenis. Krapp had andere plannen met zijn leven, voor een vrouw was daarin geen plaats. Hij had haar gezegd ‘dat het hopeloos was en geen zin had verder te gaan’. Dat vervult hem nu, dertig jaar later, met hartverscheurende spijt en droefenis.
Samuel Beckett (1906-1989) gaf geen interviews en weigerde elk commentaar op zijn werk. Allergisch was hij voor critici die het symbolisch of biografisch lazen en het zodoende als opstapje voor iets hogers of juist als iets zeer persoonlijks beschouwden, in beide gevallen werd het niet serieus genomen. Dat neemt niet weg dat de gesprekken die hij met zijn biograaf James Knowlson heeft gevoerd (Damned to Fame, 1996) en, meer nog, zijn talloze brieven een buitengewoon verhelderend en vaak verrassend licht werpen op zowel persoon als werk.
De Ier was een groot en begenadigd brievenschrijver. Meer dan vijftienduizend zijn er overgeleverd, met de hand geschreven in het Engels, Frans en Duits. Daarvan zullen er uiteindelijk 2500 terechtkomen in de op vier delen geplande Letters of Samuel Beckett. Wie op grond van het werk had verwacht met een wereldvreemde en mensenschuwe snoeshaan van doen te hebben, kan zich hier van het tegendeel overtuigen: Beckett was niet alleen geestig, laconiek en precies, hij was ook geïnteresseerd in alles, geëngageerd (hij zat in het Franse verzet), genereus en hoffelijk. Met het oog op Krapp is het zojuist verschenen derde, volumineuze deel, dat de periode van 1957 tot 1965 bestrijkt, natuurlijk van bijzonder belang.
Krapp’s Last Tape had twee biografische aanleidingen. De eerste was de stem van een Ierse acteur, Patrick Magee, die Beckett op de bbc-radio fragmenten had horen voorlezen uit Molloy en From an Abandoned Work. Hij was vooral onder de indruk van het specifiek Ierse accent van Magee, waarin hij een diep gevoel van melancholie, droefenis en spijt hoorde. Het stuk dat hij kort daarna zou schrijven om samen met Endgame te worden opgevoerd in het Royal Court Theatre in Londen zou aanvankelijk zelfs de Magee Monologue heten. Die titel gebruikte hij ook in een brief aan een oude vriendin, Ethna MacCarthy, die hij erop attendeerde in de verwachting dat zij de monoloog ‘als geen ander’ zou waarderen.
Daarmee is de tweede aanleiding van Krapp genoemd. Ethna was in 1922/23 Becketts studiegenoot aan Trinity College in Dublin, waar de twee een hartstochtelijke verhouding hadden. Maar Beckett emigreerde naar Frankrijk, Joyce achterna, en Ethna raakte uit zicht. Toen hij eind ’57 hoorde dat zij, sinds lang getrouwd, keelkanker had in een terminale fase, greep hem dat zozeer aan dat zijn oude hartstocht opvlamde en hij haar verschillende lange, ‘ontroerende liefdesbrieven’ (Knowlson) schreef, alvorens haar gedurende een week in Dublin te bezoeken. Het is buitengewoon jammer dat in de Letters of Samuel Beckett geen van de eigenlijke liefdesbrieven is opgenomen, vermoedelijk omdat ze als onvoldoende relevant voor het werk werden beschouwd, maar dat is betwistbaar.
Zeker, concreet biografisch heeft Ethna geen sporen nagelaten in Krapp, indirect daarentegen des te meer: het stuk zou er in deze schrijnende vorm domweg niet zijn geweest. Becketts hernieuwde kennismaking met haar heeft de herinnering aan hun jeugdige, maar afgebroken liefde opgeroepen die, geanonimiseerd, de kern vormt van de monoloog. En meer nog: het nieuwe contact heeft ertoe geleid dat er in zijn werk vanaf de late jaren vijftig, zoals gezegd, niet alleen voor het eerst ruimte komt voor nostalgisch getinte herinneringen, maar ook voor de vrouwelijke stem.
Vrouwen speelden tot dan geen rol in zijn werk, tenzij het gaat om verlepte hoeren of verschrompelde besjes, zoals de ‘oude, incontinente moeder’ van Molloy, die met haar ratelende gebit doorgaans geen idee had wat ze zei. Toen het taboe geslecht was haalde hij de schade in. We leerden talloze niet-karikaturale vrouwen kennen: Ada in Embers (1959), Winnie in Happy Days (1961) en niet met name genoemde aangrijpende solerende vrouwenstemmen in onder meer Mal vu mal dit en Rockeby (beide 1981).
Toen Ethna opnieuw in Becketts leven kwam, was hij beroemd, maar daarmee allerminst gelukkig: banger dan ooit was hij dat er niks behoorlijks meer uit zijn pen kon komen. Niet verwonderlijk dus dat hij kinderlijk verheugd was over Krapp. Aan Jacoba van Velde, vriendin en vertaalster van zijn werk, schreef hij: ‘De mensen zullen zeggen: goeie genade, er stroomt toch bloed door ’s mans aderen, dat zou je nooit hebben willen geloven; hij moet oud worden.’ Niet dat hij nu ineens was bekeerd tot het licht, maar de herbeleving van die ‘gedenkwaardige nacht in maart’ doet Krapp beseffen dat duisternis en storm voortaan tot zijn laatste ademtocht ‘onverwoestbaar’ geassocieerd zullen zijn ‘met het licht van het visioen en het vuur’.
Ook zonder Krapp te reduceren tot een episode uit het leven van de auteur kunnen biografische gegevens de blik scherpen voor verstrooide details die je gemakkelijk over het hoofd ziet, speciaal met het oog op de identiteit van Krapp. Krapp mag een verlopen dronkenlap zijn, hij is ook onmiskenbaar een intellectueel, een schrijver zelfs, een man met ‘aspiraties’ die ooit droomde van… ‘het opus… magnum’.
Veel kan daarvan niet zijn terechtgekomen, een successchrijver was hij allerminst. Terloops constateert Krapp: ‘Zeventien exemplaren verkocht, waarvan elf tegen groothandelsprijs aan openbare leesbibliotheken overzee’ (niet toevallig exact het aantal exemplaren dat er van de Franse editie van Becketts Murphy werden verkocht). Bovendien bedierf hij zijn ogen ‘met Effie weer te lezen, een bladzijde per dag, weer in tranen, Effie…’ (Beckett hield van Fontane’s echtbreukroman Effie Briest). Spijt heeft hij ervan dat hij, ‘stomme idioot’, ‘haar’ indertijd op het beslissende moment heeft gezegd ‘dat het hopeloos was en geen zin had verder te gaan’. En Ethna moet dat ‘als geen ander’ hebben begrepen. De conclusie ligt voor de hand: Krapp is een verkapt portret van de kunstenaar als oude man vóór hij werd getroffen door de roem.
Samuel Becketts Krapp’s Last Tape in regie van Robert Wilson, 6 en 7 juni in de Stadsschouwburg Amsterdam
Beeld: Robert Wilson in Krapp’s Last Tape (Lucie Jansch)