Expositie Pieter Saenredam

Portretten van God

Calvinistisch wordt zijn werk genoemd. En realistisch. Niets is minder waar. Pieter Saenredam manipuleerde de werkelijkheid.

In zijn boek Brilliant Orange, the Neurotic Genius of Dutch Football waagt de Engelsman David Winner een compleet hoofdstuk aan een vergelijking tussen de eenvoud van het Nederlandse totaalvoetbal en de ruimtelijke rust in het werk van Pieter Saenredam, de zeventiende-eeuwse meester van het kerkinterieur. Winner gaat zelfs zo ver om het veelvuldig als «klinisch» bekritiseerde voetbalsysteem van de voormalige Ajax-coach Louis van Gaal en diens gebrekkige inzicht in de psyche van zijn vedettes te vergelijken met de veronachtzaming van menselijke figuren in de schilderijen van de zeventiende-eeuwse, Haarlemse meester.

Hoe onzinnig de vergelijking ook is, het is niet vreemd dat een Engelsman die over een Nederlands verschijnsel schrijft, uitkomt bij Pieter Saen redeam. Meer dan andere Hollandse schilders wordt Saenredam gezien als de man die met zijn schilderijen en tekeningen van schaars geornamenteerde, in de beeldenstorm kaalgeplukte kerken het «nieuwe» noordelijke licht heeft verbeeld. Zijn geometrische composities zouden getuigen van een zuiverheid die kenmerkend is voor de ascetische Hollandse geest en in een rechte lijn doorwerkt in het werk van Mondriaan. Tot op de dag van vandaag wordt Saen redam daarom door velen gezien als de schilder bij uitstek van een calvinistische mentaliteit. Kale muren, steil geloof, dat is de gedachte.

Maar erg gelovig was Saenredam niet. In het meest gezaghebbende boek over hem en zijn kerkinterieurs verwerpt Gary Schwartz de these dat de kunstenaar op zoek zou zijn naar iets als een «calvinistische geest». Schwartz vertelt niet alleen dat Saen redams leermeester een gelovig katholiek was, maar hij laat ook zien dat zijn vriendenkring voornamelijk bestond uit katholieken en rekkelijke protestanten. Saenredam, een man van het openbare leven die vele bestuursfuncties bekleedde, maakte deel uit van de intellectuele, vrijdenkende voorhoede van Haarlem. Constantijn Huygens bestelde een schilderij bij hem en de classicistische kunstenaar Jacob van Campen, architect van het paleis op de Dam, was een goede vriend. Van de hand van Van Campen is ook het enige nagelaten portret van Saenredam. Bovendien zag Saenredam er geen been in om voor katholieke opdrachtgevers de lege, door hervormden ingenomen kerken te voorzien van een katholieke «aankleding». Zo plaatste hij in een schilderij van de Haarlemse Bavo een graftombe van een bisschop. Voor andere schilderijen in deze kerk, die hij in opdracht van katholieken vervaardigde, verzon hij zelfs het bestaan van katholieke wapenborden. Ook liet hij in de Bavo, op een van zijn schilderijen, een katholieke doopplechtigheid plaatshebben, wat eveneens ondenkbaar was in de zeventiende eeuw.

Behalve calvinistisch is Saenredams werk ook wel realistisch genoemd. Bijvoorbeeld door Johan Huizinga in zijn wereldberoemde Nederlandse beschaving in de zeventiende eeuw. De historicus bedoelde met die term niet alleen dat Saenredam de eerste was die fantasiegebouwen verruilde voor werkelijk bestaande kerken, maar ook dat de kunstenaar alles precies zo probeerde te schilderen als hij het zag. Dit beeld van Saenredam als landmeter meer dan kunstenaar is tot in deze eeuw blijven bestaan. Bernlef dicht in een gedicht over Saenredam: «de wereld ligt onwrikbaar stil, laat zich niet/ dwingen door een schilderswil. Integendeel/ mijn hand volgt wat mijn ogen zien (niets/ dat ik schilder heb ik niet eerst zelf aanschouwd).»

In poëzie mag alles, maar wat Bernlef schrijft is feitelijk onjuist. En ook Huizinga zat er naast. Uit het omvangrijke onderzoek dat er de afgelopen jaren naar het werk van Saenredam is verricht, blijkt overduidelijk dat hij de werkelijkheid wel degelijk zijn wil opdrong. Saenredam was niet geïnteresseerd in een volledig werkelijkheidsgetrouwe weergave van een interieur op een twee dimensionaal vlak. Hij was de eerste kunstenaar wiens interieurs gebaseerd waren op bestaande kerken, dat is waar, hij schilderde op basis van tekeningen die hij in de kerk had gemaakt, een novum in zijn tijd, maar uit esthetische overwegingen voegde hij van alles aan de werkelijkheid toe, haalde daar het een en ander af of verdraaide zelfs de hele compositie. De toevoegingen die hij voor katholieke opdrachtgevers schilderde, waren geen opmerkelijke concessies aan zijn schilderkunst maar deel van zijn werkwijze. De laatste werkfase gebruikte hij om zijn interieur te manipuleren teneinde een beter, mooier beeld te krijgen.

In een onlangs verschenen bundel wetenschappelijke opstellen wordt het ontstaan van Saenredams werk uitvoerig uit de doeken gedaan. Eerst maakte hij tekeningen. Daarin probeerde hij zo waarheidsgetrouw mogelijk te zijn. Daartoe mat hij alle afstanden in de kerk, zelfs de doorsneden van de zuilen, en de afstanden tussen de tegels. Ook maakte hij een plattegrond. Aan de hand van zijn metingen en schetsen zette Saenredam zijn werk in zijn atelier voort. Daar begon hij aan een «reconstructietekening» van dezelfde maat en dezelfde compositie als het uiteindelijke schilderij. Hij legde deze laatste, definitieve tekening tegen het paneel, drukte de lijnen door en sloeg een spijker in het verdwijnpunt. Aan deze spijker bevestigde hij een touwtje dat fungeerde als hulpstuk bij het bepalen van het door Saenredam gekozen perspectief.

In de voorbereiding van zijn schilderijen ging Saenredam dus «realistisch» te werk, maar in de laatste, definitieve tekening manipuleerde hij de ruimte die hij eerder zo waarheidsgetrouw had vastgelegd. Dikwijls versmalde hij dichtbijstaande zuilen, verbreedde hij de blik op het transept of verlegde hij een opening enkele graden — alles om het beeld te verfraaien. In een van de wetenschappelijke beschouwingen wordt zelfs getoond dat Saenredam ook vaak interieurs schilderde vanuit een imaginair gezichtspunt. Wie de perspectiefregels volgt en zo uitvindt waar de kunstenaar moet hebben gestaan, komt uit bij een plek die buiten de kerk ligt.

Ook de stilte die Saenredam schiep in zijn kerkinterieurs, berust op een artistieke keuze. Kerken waren in zijn tijd drukbevolkte ontmoetingsplaatsen. Zo niet bij Saenredam. Bij hem overheersen rust en stilte. Onderzoek wees uit dat zelfs de weinige mensen die figureren in Saenredams werk dikwijls pas in de negentiende eeuw aan de schilderijen zijn toegevoegd. (Een paar jaren geleden zijn er weer enkele van die negentiende-eeuwse toevoegingen overgeschilderd om nauwelijks verklaarbare redenen.)

Door zijn nauwkeurige werkwijze en door de demonstratie van de nieuwste kennis over het perspectief is Saenredam lange tijd gezien als een wiskundige, een technicus. Dat is ook het beeld dat naar voren komt op de tentoonstelling van het Utrechtse Centraal Museum, waar een groot deel van Saenredams zogeheten Utrechtse werk is geëxposeerd. Niet de kunstgenieters maar de wetenschappers hadden in de samenstelling duidelijk de overhand, want de neiging is niet weerstaan om meer uitleg dan kunst te tonen.

Wonderwel wordt de tentoonstelling daar niet publieksonvriendelijk door. Het tentoonstellingsontwerp van Wim Crouwel vervat het educatieve element in verschillende, aantrekkelijke vormen, met maquettes van kerken op spiegels en reproducties van schilderijen op doeken. De toelichtende teksten zijn aan het begin van de tentoonstelling geplaatst, waar ze niet storen en slechts de nieuwsgierigheid prikkelen.

Zo leest het publiek, alvorens de schilderijen te zien, dat Saenredam nooit voor het geld hoefde te schilderen omdat hij ruim kon leven van een erfenis die een VOC-oom hem had nagelaten. Dat Saenredam gemiddeld slechts anderhalf schilderij per jaar vervaardigde, in tegenstelling tot de gigantische productie van zijn Hollandse tijdgenoten. Ook wordt duidelijk dat Saenredam goud in zijn pigment verwerkte voor een helder, warm effect en dat hij in de zomer van 1636 twintig weken naar Utrecht kwam om de pestepidemie in Haarlem te ontvluchten. Dat hij aldaar op slag verliefd werd op de inmiddels verdwenen Mariakerk en dat de Utrechtse kerken überhaupt een enorme indruk op hem gemaakt moeten hebben omdat de schilderijen ervan dertig procent van zijn werk beslaan. Het laatste «Utrechtse» schilderij van Saenredams hand dateert van 25 jaar na zijn bezoek aan de Domstad, destijds nog een echte kerkenstad.

Uiteindelijk doet al die kennis er weinig toe, in verhouding tot de onuitwisbare indruk die de mooiste van Saenredams schilderijen maken. Of hij nu diepgelovig was, zichzelf als wiskundige of als kunstenaar zag, voor de bezoeker maakt het niet uit. De verbeelding van ruimte en de schepping van dat indrukwekkende, alleen door hem gebruikte licht dat hij creëerde zonder donkertonen, brengt de aanschouwer in vervoering. De totale afwezigheid van anekdotiek en contrasten maakt zijn schilderijen tijdloos, alsof zijn ruimten onafhankelijk bestaan van de creatie door mensenhanden. Hij ver eeuwigde de gebouwen die hij schilderde.

Voor de twaalfde-eeuwse kloosterstichter Bernard van Clairvaux was God «lengte, hoogte, breedte, diepte». Zo opgevat wordt begrijpelijk wat Huygens in zijn euforie over het werk van zijn vriend Saenredam schreef. «Kijken naar een schilderij van Saenredam is als het kijken naar een portret van God zelf.»

De tentoonstelling Pieter Saenredam, het Utrechtse werk is tot en met 4 februari 2001 te zien in het Centraal Museum in Utrecht.