Doemdenken: De mens als geboren overlever

Post-apocalyptische opleving

Post-apocalyptische fictie vormt een belangrijk tegengif tegen het huidige ondergangsdenken dat ons dreigt te reduceren tot de meest onderschatte soort op aarde. We staan altijd weer op uit de puinhopen.

‘Sciencefictionfilms gaan niet over wetenschap’, schreef Susan Sontag in 1965 in haar essay The Imagination of Disaster: ‘Ze gaan over rampen, een van de oudste thema’s in de kunst. Er gaat niets boven de voldoening al die peperdure decors te zien instorten.’ Die constatering was misschien wat kort door de bocht, maar wel treffend. De schrijvers van science­fiction grossierden destijds in rampscenario’s en de regisseurs deden niet voor hun literaire broeders onder. In de toenmalige bioscoopmatinees streden films over de gevolgen van kernoorlogen, uitbraken van dodelijke virussen en buitenaardse interventies om de publieksgunst. Charlton Heston zorgde voor het afsluitende vuurwerk met ­Planet of the Apes (1968) en Soylent Green (1973) waarin hij het ondergangsthema opnieuw van een religieuze lading voorzag en volgens sommige critici zichzelf (wederom) ongegeneerd als Christusfiguur neerzette.

Maar terwijl Sontag dit schreef en Heston zich uitleefde, ontstond achter hun rug een nieuw genre. De fascinatie met de apocalyps kreeg er een broertje bij dat in de jaren zeventig volwassen werd en vanaf de jaren negentig zelfs de rampenfictie uit de schappen en van het witte doek zou gaan verdringen. Deze post-­apocalyptische fictie gaat niet over catastrofes, maar over de mogelijkheid om na een catastrofe te overleven. Niet het collectieve, rampzalige falen van de mensheid staat erin centraal, maar het doorzettingsvermogen en de inventiviteit van het individu, de triomf van de liefde en intelligentie over de georganiseerde domheid die het zo ver heeft laten komen. De post-apocalyps is een typisch hedendaags fantasma, seculier, vaak wetenschappelijk onderbouwd en ten diepste individualistisch.

De bom is gevallen, het virus is uitgewoed, de wereld zoals we die kennen is ten einde – maar de mensheid net niet helemaal. Er is een overlever die volhoudt, een groep overlevers die elkaar vinden. Ze trachten een minimum aan beschaving overeind te houden, waardevolle kennis te conserveren. Ze ontdekken al doende dat ze buitengewoon taaie overlevers zijn. Er is geen gezag meer, geen blauwdruk voor de toekomst, maar doordat ze op zichzelf worden teruggeworpen beschikken ze ook over een ongekende vrijheid. Die vrijheid is het eerste thema dat in vrijwel alle post-apocalyptische verhalen wordt gecelebreerd, zo niet in woorden, dan toch met de camera. Dat gebeurde al in de Mad Max-_films, die rond 1980 zowel Mel Gibsons naam vestigden als de reputatie van het post-apocalyptische filmgenre verankerden. Het kwam terug in _The Quiet Earth (1985), in Kevin Costners Waterworld uit 1995 (ook wel ‘Mad Max met kieuwen’ genoemd) en in een recente blockbuster als I Am Legend uit 2007, gebaseerd op de gelijknamige novelle van de invloedrijke sf-auteur Richard Matheson uit 1954.

Die laatste film opent met een spectaculaire jachtpartij in de straten van een compleet uitgestorven, verwilderd Manhattan. De voormalige legerarts Robert Neville, gespeeld door Will Smith, raast in een rood-wit gestreepte sportwagen achter een kudde herten aan. Het geluid van de brullende motor en gierende banden weerkaatst tegen de façades van lang verlaten kantoren en fastfoodrestaurants. Telkens wanneer hij zijn geweer uit het raam steekt om een hert te verschalken, weten de watervlugge dieren te ontkomen door over wegversperringen, vuilnisbakken en achtergelaten auto’s te springen. Wanneer hij eindelijk te voet een hert tot op schootsafstand weet te naderen, wordt zijn prooi voor zijn ogen weggekaapt door uit de dierentuin ontsnapte leeuwen.

De hele sequens lijkt in eerste instantie onzinnig. Toch is er een taaie lijm die de beelden met elkaar verbindt: de herinnering aan een oeroude vrijheid. Neville is een jager zoals de eerste mensen dat waren. De overwoekerde stad is zijn jachtterrein. Als bewijs voor zijn intieme band met de natuur heeft hij gezelschap van een herdershond, symbool van instinctieve trouw en oprechtheid. Ook zijn natuurlijke vijanden van weleer herrijzen in de gedaante van de leeuwen. Tegelijkertijd beschikt Neville over verworvenheden van de 21ste eeuw zoals een Ford Mustang Shelby, een M4-karabijn met telescoop en richtlampje en allerlei andere hightech snufjes die hem de veiligheid en bewegingsvrijheid van de moderne tijd verschaffen. Filmcriticus David Pike bracht de subtekst van de sequens zonder omhaal onder woorden: ‘Wat zou New York schitterend zijn zonder mensen.’

Het gegeven van de schoonheid van een verlaten, overwoekerde stad is rechtstreeks terug te voeren op de allereerste roman die post-apocalyptisch mag heten, namelijk After London van Richard Jefferies uit 1885. Deze opent met een beschrijving van het Engelse landschap nadat het door een niet nader genoemde ramp ontvolkt is. Er komt aanvankelijk geen mens in voor; de schrijver schetst enkel hoe de natuur langzaam maar zeker weer bezit neemt van het land, hoe de akkers en huizen begroeid raken met onkruid, struiken en bomen, hoe huisdieren en vee opnieuw verwilderen en hoe de stad Londen roemloos terugzinkt in het moeras waarop ze oorspronkelijk gebouwd was.

Maar die vrijheid en schoonheid hebben een prijs. Het blijkt dat Neville als enige immuun is voor een bacteriële epidemie die de mensheid bijna heeft uitgeroeid. De getroffenen die het hebben overleefd zijn gruwelijk gemuteerd en leiden een lichtschuw, vampierachtig bestaan in kelders, loodsen en luchtkokers, wachtend op de kans hun tanden in een gezond wezen te zetten. Zij komen enkel ’s nachts te voorschijn wanneer Neville wijselijk zijn deuren en ramen barricadeert. Zodra de zon ondergaat, wordt hij van jager tot prooi. En hij is, afgezien van zijn hond die hij spoedig zal verliezen, moederziel alleen. Wanneer er eindelijk een jongetje en een jonge vrouw opduiken die nog niet door de bacterie zijn aangetast, zijn ook Neville’s dagen geteld. Hij moet zichzelf met een handgranaat opblazen om hen uit handen van de mutanten te houden.

Het post-apocalyptische universum is een mannenwereld, zoveel is duidelijk. Alle traditionele deugden van de traditionele held komen in het ruige individualisme van deze overlevers tot gelding. Ze kunnen beter overweg met wapens, auto’s of dieren dan met vrouwen en kinderen, tafelmanieren of emotionele dilemma’s. Als er al sterke, zelfstandige vrouwen in hun leven opduiken, dan compliceren die in eerste instantie hun bestaan in plaats van het te verrijken. Soms zijn ze door de auteur genadiglijk weggelaten. In de post-apocalyptische roman The Road (2007) van Cormac McCarthy heeft het personage van de moeder (eigennamen zijn door de auteur weggelaten) uit wanhoop over een niet nader genoemde catastrofe zelfmoord gepleegd voordat de handeling begint. We blijven achter met de man en zijn zoontje die te voet door een desolaat, ontvolkt landschap naar de kust vluchten in de irrationele verwachting dat ‘het daar beter is’.

In het boek (en in de twee jaar later uitgebrachte film met Viggo Mortensen in de rol van de man) is het niet de vaderfiguur die de vrijheid celebreert, maar de zoon. De man heeft een bewonderenswaardige gedaanteverwisseling ondergaan van brave huisvader tot afgetrainde overlever, maar zijn gespitstheid op zelfbehoud slokt hem helemaal op. De zoon ziet elke nieuwe ontmoeting onderweg als een kans om vrienden te maken, maar zijn vaders ongenaakbare wantrouwen tegen de buitenwereld doet alle pogingen daartoe bij voorbaat teniet. In de film werkt de enscenering van hun wanhopige twee-eenheid in grotten en bunkers, onder bruggen en pijpleidingen of in de laadbakken van vrachtauto’s ook visueel verstikkend en maakt het einde, waarin de man sterft terwijl de jongen ten langen leste in een gastvrij gezin aan de kust wordt opgenomen, onvermijdelijk.

Het denken over een eindtijd stond eeuwenlang in het teken van goddelijke openbaring, verlossing en de finale afrekening met alle leven op aarde. De gedachte dat het opperwezen op de jongste dag een paar mensen zou vergeten en tussen de puinhopen achterlaten leek belachelijk, zo niet godslasterlijk. Om die reden mocht productiehuis Hammer House of Horror de eerste filmversie van Mathesons novelle in 1964 niet in Amerika uitbrengen. De censor keurde onder druk van de invloedrijke Catholic League of Decency het script af. Het werd doorverkocht naar Italië en daar alsnog uitgebracht met Vincent Price in de hoofdrol. Regisseur Ubaldo Ragona kon het niet laten een middelvinger op te steken naar de kerk. In de openingsscène van Last Man on Earth zien we tussen de beelden van de ontvolkte stad een shot van een kerkdeur met daarnaast een bord met de woorden: ‘The End Has Come’. Het gegeven dat de mens de schepper van zijn troon verdringt is subversief en in het genre zijn de meeste verwijzingen naar God dan ook hol, zo niet sarcastisch. In een scène uit The Quiet Earth (1985) eist een overlevende van een kolossaal uit de hand gelopen ‘energie-experiment’ rekenschap van God. Hij loopt ostentatief in zijn ondergoed een kathedraal binnen, richt een shotgun op Jezus aan het kruis en roept: ‘Kom te voorschijn, anders gaat de kleine eraan!’

In apocalyptische verhalen is de humor doorgaans ver te zoeken. Maar het is vooral dankzij de existentiële kracht van zijn personages dat de post-apocalyptische fictie een belangrijk tegengif vormt tegen het huidige ondergangsdenken dat ons dreigt te reduceren tot de meest onderschatte soort op aarde. Hij vervangt het beeld van een stuurloze mensheid die bij het zien van de eerste paddestoelwolk of monstergolf krijsend alle kanten op vliegt door een eerbetoon aan het beste in de mens, aan zijn individuele competentie, opofferingsgezindheid en intellectuele vasthoudendheid. We zijn geboren overlevers, anders waren we er al lang niet meer.