In het voorbijgaan (ik bladerde in een boek) kwam mij van Albrecht Dürer de kleine gravure van de Heilige Sebastiaan onder ogen, en wel die aan de zuil, gemaakt in 1499 of daaromtrent. Die was ik vergeten. Toen kwam ik erachter dat de meester twee jaar later nog een andere Sebastiaan had gemaakt, een aan de boom. Als je de twee met aandacht en geduld naast elkaar bekijkt (wat sowieso moet), kun je ook zien waarom de ene aanminnig tegen een zuil staat te poseren en de andere, met gesloten ogen en echt dood, zwaar aan een knoestige boomstam hangt.
Hoe komt die verfijnde precisie tot stand, en hoe zit het met de zorgvuldigheid van die waarneming? Steeds weer als ik gravures van Dürer zie, ben ik diep onder de indruk van de scherpe souplesse van zijn lijnvoering. Zo spits en tegelijk beweeglijk kan hij de lijn maken dat elke graad van nauwkeurigheid ermee bereikt kan worden. Het uitzonderlijke van dit realisme is dat het eigenlijk nooit stijf benauwd wordt. Kijk naar het gras en pluimgras tussen het gesteente op de grond in Sebastiaan aan de zuil. Hij heeft daar zeker goed naar gekeken – een van zijn bekendste werken, beroemd om de natuurgetrouwheid, is een aquarel van een graspol (Rasenstück). Maar Dürer kijkt niet alleen naar het pluimgras en hoe dat buigt in de wind. De kunstenaar kijkt, terwijl hij met zijn gravure bezig is, ook en tegelijkertijd naar de lijn die hij langzaam neerzet en daar laat hij die lijn buigen zodat die pluimgras kan voorstellen. Dürer had onwaarschijnlijke beheersing over de buigzaamheid van lijnen – en daarom ook kon hij zo goed kijken. Als je niet kunt laten zien wat je ziet, heeft dat zien ook geen zin en misschien zie je zulke details dan helemaal niet.
Van de twee Sebastiaans is die aan de zuil, de eerste dus, het traditioneelst. Links zien we, heel formeel, de binnenkant van een portaal, van waaruit we een blik krijgen in wat summier landschap. Zo is de scène. Daarin staat, in het midden, tegen de zuil, de slanke, zelfs wat schrale jongeling. De pijlen waarmee hij gemarteld wordt, doorboren hem wel maar laten hem vreemd onberoerd. De stilte van zijn gelaat suggereert dat hij door geloof gedragen wordt. Artistiek gezien zeg je dat hij in elegante houding poseert. Twee jaar later, in 1501, is de martelaar aan de boom een stuk onafhankelijker in opzet. Daar is de waarneming ook navranter. Uit deze Sebastiaan is alle kracht aan het verdwijnen. Zijn verwarde hoofd, de ogen vrijwel gesloten, is naar voren geknakt. Half dood hangt het stervende lichaam nog aan de boomtak waaraan het bij de polsen is vastgebonden. Door de manier waarop de man aan de boom hangt zien we hem ook van opzij. We krijgen de stervende daarom in een hoekiger, smartelijker contour te zien. De expressie ziet er zo veel pijnlijker uit.
Alle wisselende uitdrukkingen kon Dürer met die wendbare lijn goed bijhouden. Sterker, hij kon zo goed tekenen dat hij expressie kon sturen zoals een toneelbelichter dat met spotlights kan. Dat alerte kijken is wat noordelijke kunstenaars hebben geleerd van de realistische laat-middeleeuwse schilderkunst in onze contreien. In die overwegend kleine panelen was gedetailleerde schildering van essentieel belang – die voorstellingen werden van dichtbij op ooghoogte bekeken en moesten levendig blijven. Zo zien we de oppervlakte van schilderijen van bijvoorbeeld Jan van Eyck soms glinsteren met kleine kleurdetails. Daar komt ook Dürers alertheid vandaan. In Italië werden ook kleine schilderijen gemaakt, maar de gang der kunst daar is toch voornamelijk bepaald door het schilderen van fresco’s met grootschaliger, breedvoeriger voorstellingen, vaak hoog aan de wand. Die werden van een afstand bekeken zodat scherpe detailleringen daar niet nodig waren.
PS In het Prentenkabinet van het Rijksmuseum kunt u op aanvraag beide gravures van Dürer bekijken: u ziet iets werkelijk wonderbaarlijks
Beeld: (1) Albrecht Dürer, Heilige Sebastiaan aan de boom, 1499 - 1503, gravure, 115 mm x 71 mm; (2) Heilige Sebastiaan aan de zuil, 1497 - 1501, gravure, 106 mm x 76 mm. Foto’s Rijksmuseum Amsterdam.