Vormgeving: Wim Crouwel

Precies, emotioneel en onleesbaar

De overzichtstentoonstelling van Wim Crouwel, ‘Systeemgeneraal’, ‘Grote Ordenaar’ en ‘Mister Total Design’, toont de strakke stramienen waar hij in dacht. Maar er wordt ook getoond wanneer hij zijn eigen stramienen doorbrak.

Visuele communicatie Nederland, 1969 © Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

Zoals bij de meeste modernisten het geval is: als je maar lang genoeg zoekt vind je wel iets mafs, iets idiosyncratisch dat niet lijkt te rijmen met hun zuivere leer. Zo had Donald Judd, een van de belangrijkste Amerikaanse minimal kunstenaars, een curieuze passie voor de doedelzak. Wim Crouwel, de grootste naoorlogse vormgever van ons land, fotografeerde daken van boerderijen. Hij reisde er stad en land voor af.

Dat begon halverwege de jaren zestig, in de tijd dat computers opkwamen en hij zich ging bezighouden met de digitalisering van letters. Op een gegeven moment ontdekte hij dat dakpannen op dezelfde manier gelegd worden als letters op de computer: met puntjes. En hij ontdekte dat er op daken van boerderijen vaak iets geschreven staat, veelal jaartallen, maar ook woorden als ‘Zonnewende’ of ‘Hofwyk’. Crouwel maakte er ontelbare foto’s van. ‘Een obsessie’, noemt hij het in de documentaire die Lex Reitsma over hem maakte, te zien in de tentoonstelling Wim Crouwel: Mr. Gridnik in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

Het grid, of raster, betekende alles voor Crouwel, die op 19 september, kort voor de opening van de tentoonstelling, op negentigjarige leeftijd overleed. Hij ontdekte het vormgevingsprincipe tijdens de avondlessen die hij volgde aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam. Zijn tutor Charles Jongejans liet hem kennismaken met de Swiss Grid Style, ook bekend als de International Typographic Style, die na de Tweede Wereldoorlog was ontwikkeld door Zwitserse ontwerpers als Armin Hofmann, Josef Müller Brockmann, Max Bill en Richard Paul Lohse. Zij zagen grafisch ontwerp als een industrieel product en zochten naar een anonieme, objectieve manier van visuele communicatie.

Excentriciteit was uit den boze: een vormgever was in hun ogen geen kunstenaar, maar moest fungeren als een objectieve en betrouwbare zender van informatie. Het ideale ontwerp schiep orde en duidelijkheid en was gebaseerd op universele artistieke principes, en dus werd gekozen voor fotografische afbeeldingen in plaats van illustraties, schreefloze typografie, rasters en asymmetrische lay-outs. Crouwel raakte hier zo door begeesterd dat hij al deze beginselen ging toepassen in zijn eigen werk, en zelfs in zijn privéleven. Zo liet hij in de jaren zeventig een woonboot bouwen voor in de Amsterdamse Schinkelkade, die hij volledig had ontworpen op een grid van 1,22 bij 1,22 meter, de standaardmaten van bouwplaten. In een ander huis liet hij, à la Mondriaan, de kamers bekleden met rechthoekige panelen van allemaal 1,20 meter breed. Op de kruispunten had hij draadjes gespannen waaraan affiches hingen. Ook had hij een bankstelsysteem dat in de maatvoering van de kamer paste.

Helderheid, structuur en de inzet van rasters, of ‘stramiens’ zoals hij ze noemde, werden de belangrijkste aspecten in zijn beeldtaal. Het leverde hem bijnamen op als ‘De Grote Ordenaar’, ‘De Systeemgeneraal’ en ‘Mister Total Design’, naar het interdisciplinaire ontwerpbureau waarvan hij in 1963 een van de oprichters was. Onder de vlag van Total Design ontwierp Crouwel huisstijlen voor de Rabobank en de gemeente Rotterdam, en logo’s voor Teleac, Auping en de Frieslandbank, waarvan er veel nog steeds in gebruik zijn, alsook postzegels, telefoonboeken, briefpapier, boeken en jaarverslagen – Crouwels strakke design was de afgelopen vijftig jaar gezichtsbepalend voor het Nederlandse bedrijfsleven.

Maar waar hij naar eigen zeggen het liefst om herinnerd zou willen worden is zijn werk voor het Stedelijk, waar hij vanaf 1963 als huisontwerper 22 jaar lang de grafische vormgeving verzorgde. Crouwel noemde het museum zijn ‘meest fantastische opdrachtgever’. Niet verwonderlijk, want directeur Edy de Wilde gaf hem volledige creatieve autonomie en ondersteunde zijn benadering van design volledig. De twee werkten al samen sinds 1956, toen De Wilde nog directeur was van het Van Abbemuseum in Eindhoven. Toen hij in 1963 Willem Sandberg opvolgde in het Stedelijk, verhuisde Crouwel simpelweg met hem mee. Interessant is dat zijn persoonlijke handschrift nergens zo duidelijk aanwezig is als in zijn werk voor het Stedelijk, hoezeer hij ook vond dat catalogi ‘geen producten van vrije expressie’ mochten zijn.

Leger, 1957 © Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

Vooral dat laatste maakt Mr. Gridnik, een bijnaam gebaseerd op een letter die Crouwel in 1974 ontwierp voor de elektrische typemachines van Olivetti, een plezier om doorheen te lopen: de huisstijl van het Stedelijk zou je kunnen zien als bewijs dat ontwerp volgens een vast systeem geen persoonlijke stijl, variatie of vrijheid in de weg hoeft te staan.

Maar een vast systeem was er natuurlijk wel degelijk: de catalogi hebben allemaal dezelfde maat, want Crouwel zag ze als uitgaven van een tijdschrift, niet als op zichzelf staand ding. Alles is gezet in de Univers, een letter ‘gereduceerd tot zijn essentie’, die volgens Crouwel altijd dezelfde uitstraling en sfeer behoudt, op welke manier je hem ook gebruikt. De tekstkolommen binnenin tonen dan weer een verrassend grote variëteit, met wild inspringende alinea’s in verschillende lettergroottes – het boek Schiff nach Europa (1957), dat ‘optisch georganiseerd’ was door de Zwitserse ontwerper Karl Gerstner, gold hier als voorbeeld van.

De New Alphabet:‘Het enige lettertype dat ondertiteld moet worden’

Voor de covers en affiches interpreteerde Crouwel het werk van de betreffende kunstenaar op een typografische manier, en daarin ging hij af en toe behoorlijk ver. Voor het omslag van een Arman-catalogus had hij bijvoorbeeld een print van diens naam in een bak met water gelegd, met zijn vlakke hand tegen het wateroppervlak geslagen, en daar een foto van gemaakt – in de geest van de kunstenaar die muziekinstrumenten kapotsloeg en met de restanten nieuwe composities maakte. Op een affiche van Henri Michaux liet hij de letters van zijn naam met elkaar versmelten, omdat de dichter en schilder experimenteerde met het schrijven onder invloed van lsd. Voor een affiche bij een Frank Stella-tentoonstelling ging Crouwel zo ver om zelf een pseudo-Stella te ontwerpen, iets waar vermoedelijk geen enkele kunstenaar nu nog toestemming voor zou geven.

De tentoonstelling stemt sowieso nostalgisch; zij staat voor een tijd dat het Stedelijk nog toonaangevend was, iconisch zelfs, wat niet in de laatste plaats kwam door het logo dat Crouwel vanaf het begin hanteerde: SM. Tegen de regels van corporate identity in gebruikte hij het niet overal en zeker niet altijd op dezelfde manier: op affiches verschijnt het bovenaan, onderaan, in het midden, en even vaak ergens asymmetrisch in een hoek. Bij catalogi staat het soms op de cover, maar ook vaak alleen op de achterkant, of gewoon helemaal nergens. Neemt niet weg dat ‘SM’ in het collectief geheugen ven velen staat gegrift – en daar ook zal blijven, want het museum zou dit tegenwoordig, uit angst om de verkeerde toeristen te trekken, nooit meer aandurven. Het was ook het enige wat bij de pitch voor een nieuwe huisstijl in 2008 vooraf duidelijk was: het nieuwe logo mocht niet louter uit de letters S en M bestaan.

Weerstand tegen Crouwel en zijn ‘stramienisme’ was er ook. Een aantal kritische Stedelijk-conservatoren ontwierp het liefst zelf hun catalogi en was er in veel gevallen ook voor om de kunstenaar zich ermee te laten bemoeien – ook met de typografie. Dat leidde wel eens tot strubbelingen, maar Crouwel kon altijd op de steun van De Wilde rekenen. Ook valt niet te ontkennen dat zijn werk in de tweede helft van de jaren zeventig wat van zijn oorspronkelijke flair verliest. Zijn ontwerpen voor het Stedelijk worden monotoner, er is na al die jaren – Crouwel ontwierp in totaal zo’n vierhonderd catalogi voor het museum – iets van routine in geslopen. Ook had het modernisme, als stijl, inmiddels ook gewoon zijn langste tijd gehad.

In 1978 noemde Vrij Nederland-columniste Renate Rubinstein Crouwel een exponent van de ‘nieuwe lelijkheid’, de functionalistische vormgeving en architectuur die zo breed ingang had gevonden. Op een Avond van de Lelijkheid in Paradiso verdedigde Crouwel de hoogbouw van de Amsterdamse Bijlmer en viel hij de laatnegentiende-eeuwse neogotiek en neobarok aan, waar Rubinstein mee dweepte. Crouwel vond het toepassen van historische vormen in modern werk getuigen van ‘een lafhartig gebrek aan creativiteit’. Dat hij een zwak had voor oude boerderijen zei hij er niet bij.

Etienne Martin, 1963 © Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

Tegenwoordig is zijn reputatie als een van de belangrijkste vormgevingvernieuwers onomstreden, ook internationaal. In 2011 eerde het Design Museum in Londen hem met een grote tentoonstelling, en eerder dit jaar nog ontving Crouwel in New York de prestigieuze Type Directors Club Medal, als waardering voor zijn ‘lifetime achievement’.

De herwaardering voor Crouwels werk begon al in de jaren negentig, onder meer door de herontdekking van zijn New Alphabet, dat hij al in 1967 ontwierp, toen hij voor ibm werkte. Vroege computerschermen hadden vrij grote pixels, wat invloed had op de weergave van letters: hoe groter de letter, hoe beter de curve ervan. Dat beviel Crouwel niet, en dus ging hij het alfabet opnieuw ontwerpen met alleen horizontale en verticale lijnen. Dan maakt het immers niet uit hoe groot of klein je de letter gebruikt, hij blijft hetzelfde. Dat het resultaat, New Alphabet, bijna onleesbaar is, deerde hem niet, het draaide om het idee.

Pas veel later, in 1988, werd het lettertype serieus toegepast. Peter Saville Associates gebruikte het voor de cover van Substance, een verzamelalbum van de band Joy Division, zij het niet helemaal correct: in New Alphabet staat er niet ‘substance’, maar ‘subst1mce’. Vormgever Piet Schreuders, die altijd fel tegenstander was geweest van Crouwels zuivere functionalisme, noemde New Alphabet spottend ‘het enige lettertype dat ondertiteld moet worden’. Onbedoeld bewees de NRC dit onlangs nog eens door bij het nieuws over Crouwels overlijden in New Alphabet ‘Wim Crovwel’ op de cover te zetten.

Het wonderlijkst van Mr. Gridnik is de gewaarwording dat alles wat Crouwel maakte nog volledig handwerk was, hoe computerachtig zijn werk er vaak ook uitziet. Talloze schetsen in de tentoonstelling laten zien dat Crouwel zijn lijnen handmatig trok en vlakken eigenhandig met verf inkleurde. Zijn werk zit daardoor vol met minieme variaties, die je met het blote oog bijna niet waarneemt, maar waardoor het er toch aantrekkelijker uitziet dan iets wat zo uit de printer rolt. The Guardian vatte het, naar aanleiding van Crouwels tentoonstelling in Londen, goed samen door te schrijven dat zijn oeuvre ‘een diepe menselijkheid en artistieke eigenzinnigheid heeft, die precisie combineert met emotie’.


Wim Crouwel: Mr. Gridnik, t/m 22 maart, Stedelijk Museum Amsterdam