Pretpark guggenheim

Het Guggenheim-museum in Bilbao, dat vorig jaar met veel ophef werd geopend, is en blijft een sensatie. Niet alleen door het gelikte uiterlijk van het bouwwerk, maar ook door de opmerkelijke ambities van de man die het bedacht en verwerkelijkte: Thomas Krens. Wie is deze Russische jood uit Brooklyn en wat wil hij? ..LE GUGGENHEIM-directeur Thomas Krens is een ambitieus man. Zijn doel: een nieuwe inhoud geven aan het begrip museum. Volgens hem is het museum ‘gebaseerd op een wetenschappelijk concept uit de achttiende eeuw (de encyclopedie) en een architectonisch idee uit de negentiende eeuw (het paleis)’. Wie wil weten hoe het museum van de toekomst eruit zal zien, moet, aldus Krens, naar de Baskische havenstad Bilbao komen, waar de Guggenheim Foundation eind oktober haar Europese hoofddependance opende.

Uniek is het Guggenheim-museum in Bilbao zeker. Al is het maar omdat het radicaal breekt met het idee dat een museum iets van doen heeft met de cultuur, geschiedenis of identiteit van de plaats waar het staat. Wat er te zien is, komt voor het overgrote deel uit de overvolle depots van de Guggenheim Foundation in Amerika.
Even opmerkelijk als zijn museum is de persoon van Thomas Krens. Hij werd in 1943 geboren als zoon van Russisch-joodse ouders en groeide op in Brooklyn. Eind jaren zestig studeerde hij af in de politieke wetenschappen op het Williams College, gevolgd door een master kunstgeschiedenis op de Albany University (New York) en een doctoraal bedrijfseconomie op Yale. Na het een blauwe maandag geprobeerd te hebben als kunstenaar, werd hij in 1980 directeur van het bescheiden museum voor moderne kunst verbonden aan het Williams College.
In acht jaar tijd slaagde hij erin zowel het aantal bezoekers als de begroting van dit museum met een factor tien te verveelvoudigen. Een prestatie van formaat. Zeker gezien het feit dat de musea toentertijd de wind bepaald niet in de rug hadden. Financi‰le instituten en miljonairs kochten massaal beeldende kunst aan als belegging of statussymbool, met astronomische prijzen als gevolg. De aankoopbudgetten van musea konden daar niet tegenop.
Krens dacht daar anders over. Hij vond dat de musea juist hun voordeel moesten doen met de groeiende interesse van het bedrijfsleven en van Wall Street. Zelf gaf hij het voorbeeld. Hij verleidde het bedrijfsleven tot donaties aan zijn museum en tot sponsoring van tentoonstellingen.
DE KUNSTWERELD in Amerika reageerde verdeeld op Krens’ succes. Zij vonden dat geld, Wall Street, de high society en marketing geen al te grote rol mochten spelen in het museumbeleid. Maar Krens hield galadiners, gaf feesten en zorgde voor spektakel en amusement. De directies van musea waren enthousiast en riepen Krens te hulp om hun relatie met het bedrijfsleven te verbeteren.
Eind jaren tachtig maakte Krens kennis met het Guggenheim-museum, dat in grote moeilijkheden verkeerde. De exposities waren beneden de maat, het gebouw aan de Fifth Avenue in New York was hard toe aan restauratie, de donateurs lieten het steeds meer afweten, en er waren grote financi‰le problemen. Krens leek de ideale man om de zaak weer op de rails te krijgen. In 1988 werd hij directeur.
Krens speelde alles of niets. Hij stuurde vrijwel de voltallige staf van het museum de laan uit. Hiervoor in de plaats trok hij drie gerenommeerde gastconservatoren aan. Hij renoveerde het spiraalvormige gebouw van Frank Lloyd Wright en opende een dependance in Soho. De tijdelijke tentoonstellingen werden ambitieuzer en aantrekkelijker voor het grote publiek. Er was slechts ÇÇn probleem: de schulden stapelden zich op.
Krens’ oplossing was verbluffend eenvoudig: hij schreef voor een bedrag van meer dan zeventig miljoen gulden obligaties uit, waardoor de schuldenlast met zeshonderd procent toenam. De internationale kunstwereld stond op z'n kop: gevreesd werd dat werken uit de befaamde Guggenheim-collectie verkocht zouden moeten worden om de rentelast te betalen.
MAAR KRENS had andere plannen. In de bestaande Guggenheim-musea in New York en Veneti‰ was slechts plaats voor een klein deel van de collectie. Met de rest kon nog gemakkelijk een museum of twee worden gevuld. Ervan overtuigd dat een museum een goed verkoopbaar product was - zeker wanneer het de naam Guggenheim droeg - ging Krens op pad. Tokyo, Madrid en Salzburg luisterden geduldig naar Krens’ verkooppraatje. Maar zij schrokken terug toen bleek dat het voorgestelde museum geheel geleid zou worden vanuit New York. Ze moesten twintig miljoen dollar op tafel leggen, alleen maar voor de naam Guggenheim.
De Basken daarentegen legden dat geld vrijwel onmiddellijk op tafel. Ze zaten midden in een miljarden verslindend meerjarenproject om de hoofdstad Bilbao van een grauwe industriestad om te vormen tot een Europees financieel centrum. Van Frankfurt hadden ze geleerd dat in een dergelijk project een museum met internationale uitstraling goede diensten kon bewijzen. Bovendien bood het museum van Krens een unieke kans om het door het Eta-terrorisme besmeurde imago van de regio op te vijzelen.
Vervolgens speelde Krens zijn tweede troefkaart uit: het internationale bedrijfsleven. Hij overtuigde de captains of industry ervan dat de Guggenheim Foundation op het punt stond geschiedenis te schrijven met een heroãsch project en bood hun een plaats in de directie in ruil voor een miljoenendonatie. Het succes bleef niet uit: Terry Semel (president van de Warner Brothers), Giovanni Agnelli (onder andere president van Fiat), Jacques Hachuel (Spaans onroerend-goedhandelaar), Akira Tobishima (Japans zakenman), Ronald Perelman (onder andere president van de cosmeticafirma Revlon) meldden zich ieder met enkele miljoenen dollars. Energy Company verzekerde hem zelfs van jaarlijks acht miljoen. Krens had hoog spel gespeeld, maar het balletje viel op de juiste plaats.
UITERAARD is niet iedereen even blij met Krens’ ambities. De afgelopen jaren is hij er veelvuldig van beschuldigd van musea veredelde pretparken te willen maken, cultuurimperialisme te bedrijven en onvoldoende oog te hebben voor de historische waarde van de Guggenheim-collectie. Het is de vraag of deze kritiek Krens recht doet. Want de werkelijke dimensies van zijn plannen reiken veel verder dan menig criticus vermoedt.
Een aanzienlijk deel van wat er in het Guggenheim-museum te Bilbao te zien valt, is afkomstig uit de Panza-collectie, door Krens in 1992 aangekocht met de opbrengst van de verkoop van drie werken uit het Guggenheim-bezit (een Kandinsky, een Chagall en een Modigliani). De Panza-collectie bestaat uit werken van beroemde minimalistische kunstenaars zoals Robert Morris, Donald Judd en Carl Andre, plus een groot aantal schetsen, maquettes en aantekeningen van hun hand. Op basis van deze schetsen, maquettes en aantekeningen zijn de laatste jaren de bedoelde kunstwerken alsnog uitgevoerd. Vandaar dat je bij een kunstwerk van Sol LeWitt uit de Panza-collectie het volgende onderschrift kunt aantreffen: ‘Wall Drawing 146, 1972 (fabricated 1997)’.
Dat roept nogal wat vragen op. Judd stelt dat kunstwerken uit de Panza-collectie die aan hem worden toegeschreven, soms zijn gemaakt 'louter op basis van een grove schets en een onnozel zinnetje als “gaat van een hoek naar een andere, en heeft drie poten”(’. Hij erkent deze kunstwerken, gemaakt in anonieme ateliers, dan ook niet als werk van hem. Ook andere minimalistische kunstenaars, zoals Morris en Andre, beschouwen de werken uit de Panza-collectie als 'grove vervalsingen’.
Voor Krens daarentegen zijn originaliteit en authenticiteit antieke concepten die niet passen in ons postmoderne tijdperk. Door de werken uit de Panza-collectie te exposeren in een internationaal toonaangevend museum stelt hij die concepten onomwonden ter discussie. Voor Krens is het museum uiteindelijk ÇÇn groot experiment. Meer dan wie ook leert Krens ons wat musea in de toekomst kunnen zijn, of wat ze in de toekomst juist niet moeten zijn.