Prinses Radicaal

Jane Fonda kijkt in haar autobiografie terug op haar carrière en schrijft over de films waarin ze speelde, de mensen met wie ze samenwerkte en de vragen waar ze haar leven lang mee worstelde.

Het is een grap van de geschiedenis dat Jane Fonda in 1972 naar Hanoi reisde om de dijken van Noord-Vietnam te redden. Speelden hier haar Hollandse genen op? Wie haar zojuist verschenen autobiografie leest, getiteld Jane Fonda: Mijn leven, kan zich niet onttrekken aan deze indruk. Haar wortels liggen in Italië en Amsterdam. Een van haar voorvaderen, de markies van Fonda van de republiek Genua, vluchtte in de veertiende eeuw naar Nederland, alwaar zijn nazaten ge infecteerd raakten met het calvinisme. In de loop van de tijd, zo schrijft de actrice, werden de Fonda’s meer Nederlands dan Italiaans, met als hoogtepunt het oversteken van de oceaan halverwege de zeventiende eeuw door Jellis Douw, lidmaat van de Nederlandse Hervormde Kerk. Jellis was de eerste Fonda die voet aan wal zette in de Nieuwe Wereld. Na de Burgeroorlog bracht ene Ten Eyk Fonda de Fonda’s naar Omaha, Nebraska. Daar groeide Henry Fonda op, beroemd filmacteur en vader van Jane.

Jane Fonda heeft Nederlandse wortels, maar haar gevoel voor sociale rechtvaardigheid kreeg zij van haar vader, die er op jonge leeftijd getuige van was hoe een zwarte man op het dorpsplein van Omaha aan een lantaarnpaal werd opgehangen waarna zijn lichaam met kogels werd doorzeefd. Het incident tekende Henry Fonda. Hij stampte het er bij zijn dochter in: racisme en onrechtvaardigheid zijn slecht en mogen niet worden getolereerd.

Deze les maakte indruk. En zo ging het in 1972, bij de geboorte van «Hanoi Jane», zoals de geradicaliseerde Jane Fonda al gauw bekend stond, om de dijken. Ze trok naar Noord-Vietnam om foto’s te maken als bewijs dat de Amerikanen bezig waren de dijken van Noord-Vietnam stelselmatig en doelbewust te vernietigen. Overigens klopte haar informatie. In haar boek publiceert zij uittreksels van gesprekken tussen president Nixon en Henry Kissinger, die samen peinsden over wat nu beter was: een ramp waarbij honderdduizenden Noord-Vietnamezen verdrinken of de atoombom. «Hanoi Jane», Prinses Radicaal, lieveling van de Amerikaanse vredesbeweging, was dus terecht boos en strijdlustig toen zij in Hanoi arriveerde.

Het bezoek was in veel opzichten een cruciaal moment in Jane Fonda’s leven. Vooral dit moment: tijdens een gesprek met Noord-Vietnamese boeren maakte Gerard Guillaume een foto van haar en publiceerde die in de krant L’Express in Frankrijk. Daar kreeg cineast Jean-Luc Godard hem onder ogen. Hij had zojuist de film Tout va bien met Fonda gemaakt, en de foto werd een obsessie voor hem. Dat mondde uit in het filmessay Letter to Jane (1972), een vijftig minuten durende ode aan de semiotiek, de studie van de betekenis van beelden. Godard maakte de film samen met een collega, Jean-Pierre Gorin, en wel uit onvrede over de wijze waarop de mens de kunst van het kijken was verleerd, zoals hij stelde in een interview met het Britse blad Sight and Sound.

Door te kijken naar de foto van «Hanoi Jane» speurde Godard naar de betekenis van haar iconiciteit. Te zien is: Fonda in gesprek met Vietnamese boeren, camera om haar nek, haar haar nog altijd kort en hip, net zoals ze het droeg als de prostituee Bree Daniels, het personage in Klute (1972) van Alan J. Pakula waarmee ze een Oscar won. Fonda kijkt op de foto… moe? Bezorgd? Acteert ze voor de camera? Voelt ze echt betrokkenheid? Sympathie? De makers staan kritisch tegenover haar rol als radicaal én Hollywood-ster tegelijk. Later zou Godard deze gespletenheid perfect verwoorden: «Wij vroegen Jane naar Frankrijk te komen zodat zij kon acteren in iets wat wij hadden geënsceneerd en wat als titel had Tout va bien. Twee maanden later vroegen de Noord-Vietnamezen haar op bezoek te komen en te spelen in iets wat zij ten tonele hadden gebracht en dat als titel droeg Overwinning op Amerika.»

Hiermee raakte de oude meester van de Nouvelle Vague een zenuw die nog altijd open ligt: de kunstmatigheid van film en de kunstmatigheid van het leven. In de moderne tijd is de relatie tussen filmacteur en werkelijkheid, tussen echt en onecht, alleen maar complexer geworden. Wat is de rol in sociale en politieke relaties van kunstenaars die actief zijn in het domein van de populaire cultuur? Wat ge beurt er wanneer een filmacteur president van Amerika wordt? En wanneer de president een celebrity wordt die saxofoon speelt? Is Bono een ideoloog? Wanneer Angelina Jolie huilt om uitgedroogde baby’s in Afrika, is zij dan Lara Croft? Wat is de betekenis van dat beeld, van deze opeenvolging van beelden: Jolie, baby, woestijn, omstanders, baby, Jolie, opgepompte borsten, baby, opgeblazen ledematen? Is er sprake van erotiek, empathie, euforie, afschuw of onverschilligheid?

Dit zijn vragen waar Jane Fonda haar leven lang mee worstelde, maar dan wel onbewust, zo blijkt, want de lezer van haar boek moet diep onder de oppervlakte zoeken naar wat de connectie tussen celebrity en ideologie deed met haar als mens. Zij schrijft: «Een paar keer stond er op de vooraankondiging van mijn optreden ‹Kom naar Barbarella luisteren›. Ik begon me een kermisattractie te voelen en vroeg me af of wat ik over de oorlog (in Vietnam – gk) te zeggen had, al die kouwe drukte wel overleefde.» Barbarella is de film van Roger Vadim, haar toenmalige echtgenoot, waar Fonda in 1968 groot opzien mee baarde. Hierin speelt zij een sexy ruimtereiziger die bizarre avonturen beleeft op een imaginaire planeet. De film schetst de eerste contouren van haar publieke beeld als sekssymbool, als «kermisattractie».

Dat beeld kreeg verder gestalte in Klute, een sleutelwerk van de Amerikaanse jaren-zeventigcinema en de beste film uit Fonda’s oeuvre. Zij liet ermee zien dat zij kon acteren. Haar Bree Daniels is een prostituee, maar bovenal is zij een moderne, sterke vrouw. Haar klanten zijn miezerige mannetjes die ze moet geruststellen voordat er iets kan gebeuren. «Don’t be afraid», fluistert ze terwijl ze haar truitje uittrekt. «I’m not.»

Als hoer is Bree Daniels een soort actrice, waardoor Klute qua thematiek aansluit bij Godard en Gorin die in Letter to Jane speuren naar de publieke betekenis van de actrice. Wanneer Bree in Klute met haar psychiater spreekt, komt het element macht naar voren. Wat is het verschil tussen een fotomodel en een prosti tuee? mijmert zij. Een callgirl controleert, zij is niet nerveus, zij weet wat zij doet, zij heeft macht. En voor een uurtje is zij de beste actrice in de wereld. Dat bewijst Bree vervolgens in een fantastische scène waarin zij de plattelandse rechercheur John Klute (Donald Sutherland) verleidt. Zij komt naar hem toe, ogenschijnlijk bang voor het donker, kruipt in zijn bed en bedrijft vervolgens de liefde met hem. Dan, triomfantelijk, pakt zij haar kleren. Kijk, zegt zij tegen Klute, je bent toch niet zo brandschoon als je had gedacht. De scène is zelfbewust: de kijker realiseert zich dat zowel Bree als Fonda acteert. Klute is samen met de kijker bezweken voor de verleiding van haar macht. Zo kristalliseert zich het kunstmatige aan toneelspelen, en dus ook aan film als kunstvorm.

En dat vraagt Godard in Letter to Jane: ten overstaan van de Noord-Vietnamese boeren, Jane, nam jij ons in de maling?

Tout va bien (1972), de film die Jane Fonda na Klute maakte met Jean-Luc Godard en Jean-Pierre Gorin, is een kritische blik op de politieke rol van intellectuelen. Naast Fonda speelt de Franse acteur Yves Montand. Na zoveel jaren is de film nog altijd een schoolvoorbeeld van linkse politieke cinema; de regisseurs wilden er een beeld mee geven van de klassenstrijd in Frankrijk vier jaar na 1968. Montand en Fonda spelen een echtpaar in Parijs, hij is een gedesillusioneerde regisseur van reclamefilms, zij een gefrustreerde Amerikaanse radiocorrespondente. Ze komen oog in oog te staan met de revolutie wanneer een groep stakende arbeiders in een vleesfabriek hen gijzelt samen met de directeur van het bedrijf. Onvergetelijk blijft nog altijd het splijtschermeffect, waarbij Godard de fabriek als het ware doormidden klieft, zodat de kijker een dwarsdoorsnede ervan te zien krijgt op diverse panelen op het scherm. Op de panelen: arbeiders die heen en weer rennen terwijl ze strijdlustig slogans schreeuwen en hun bazen, en Montand en Fonda, gijzelen. De filmsterren zijn vreemde eenden in de bijt, vooral Fonda, die ongemakkelijk toekijkt terwijl de dolle, absurdistische tonelen zich afspelen waarbij in ieder frame de kleuren rood, wit en blauw op een of andere manier aanwezig zijn. Het werk is politiek-radicaal, zelf referentieel, experimenteel, on der zoekend; een metafilm, wat al vanaf het begin duidelijk is als twee onbekende stemmen debatteren over hoe men nu eigenlijk te werk gaat om het soort film te maken dat Tout va bien zou kunnen zijn.

Jane Fonda wilde Tout va Bien niet maken. Op dat moment in haar leven, schrijft ze, naderde ze het punt van de totale ontreddering. Ze had geen relatie, geen vast onderkomen en ze leed aan boulimie. Haar huwelijk met Vadim was mislukt. Ze woonde in Parijs. Nog voordat ze het script voor Tout va bien had gelezen, had ze er al mee ingestemd de hoofdrol te vertolken. De regisseur was immers Jean-Luc Godard, een politieke filmer, en die waren dun gezaaid, aldus Fonda.

Het liep snel mis. Van het script begreep ze niets. Eén lange polemiek. En wat bleek? Godard was een maoïst! Ze liet Godard meteen weten dat ze zich terugtrok. Fonda schrijft: «Ik wilde niet door hem gebruikt worden om financiering te krijgen voor iets politieks dat zo’n obscure en sektarische indruk maakte.»

Fonda zag het goed. Tout va bien opent brutaal met een close-up van een chequeboek waaruit iemand cheques scheurt terwijl een stem vertelt over de noodzaak van het vinden van een grote ster zodat de financiering rond kan komen. Dat is de realiteit; dat is hoe Tout va bien tot stand is gekomen. De mederegisseur van de film, Jean-Pierre Gorin, zegt in Sight and Sound dat Montand en Fonda niet de sterren van de film zijn. Dat zijn de arbeiders in de vleesfabriek, gewone mensen die nog nooit hebben geacteerd. Godard beaamt dit. In hetzelfde artikel zegt hij de grote namen «Montand» en «Fonda» te hebben «gebruikt» om een kwart miljoen dollar voor zijn film te krijgen. Het was nodig, want meer dan ooit wilde hij een groot publiek bereiken. Het liep allemaal uit op een ramp. De film was een kritische en financiële mislukking. In haar boek wijdt Fonda er nauwelijks twee pagina’s aan. Ze schrijft dat ze zich gedeisd hield tijdens het filmen en dat ze zich nergens mee bemoeide om te voorkomen dat zij en Godard elkaar in de haren vlogen. En daar blijft het bij. Letter to Jane negeert ze al helemaal; deze film komt in de meer dan zeshonderd pagina’s niet één keer voor.

Ondertussen heeft Tout va bien, en daarmee ook Letter to Jane, een kritische herevaluatie ondergaan, met als belangrijkste pleitbezorgers J. Hoberman van The Village Voice en de filmwetenschapper Colin MacCabe, van wie een jaar geleden het boek Godard: A Portrait of the Artist at Seventy verscheen. De rehabilitatie van Tout va bien is terecht, want het werk is nog altijd een virtuoos statement over de connectie tussen politiek, ideologie en celebrity. En over cinematografische kunstmatigheid. Want sa men met Letter to Jane zegt de film meer over Jane Fonda, actrice, dan Jane Fonda zelf ooit zou kunnen dromen.

Van 12 oktober tot 2 november draaien onder meer Barbarella, Klute, Tout va bien en Letter

to Jane in het Jane Fonda-retrospectief in het Filmmuseum te Amsterdam.

Jane Fonda: Mijn Leven verschijnt bij Sijthoff