Nationale wildeman

Profiel: Karel Appel

«Het lijkt wel een kikker», zegt mijn zestienjarige metgezel. Ze staat met haar neus bovenop een schilderij dat Vredige ruimte heet en niettemin een oorverdovend kabaal maakt, zoals de meeste doeken van Karel Appel in de erezaal van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ze zijn twee bij tweeënhalve meter groot en juichen je al van afstand toe, vooral de dertien landschappen die op een rij aan de lange wand hangen. De frisse, heldere kleuren krioelen voor je ogen. De vlakken en spatelstreken buitelen over elkaar en getuigen van een wilskracht die na 79 jaar nog altijd niet te stuiten is. Dat Nederland volgens sommigen vol is weten we nu wel, maar moeten de schilderijen van onze nationale «wildeman» echt op drie centimeter afstand van elkaar hangen? Ja, misschien moet dat. Misschien is full wel beautiful. Maar dan mogen we ook op drie centimeter afstand van zijn schilderijen gaan staan.

Zodra je oog in oog met de verf staat, is de cadans van de dertien doeken doorbroken. Dan zie je hoe soeverein de schilder zijn indrukken heeft neergespateld, door elkaar gesmeten of met zijn vingers uitgesmeerd. De kleinste inval komt tot leven. Karel Appel blijkt opeens de Jacques P. Thijsse van het jaar 2000 te zijn. Een afwateringskanaal wordt een paardenstaart, een rij knotwilgen verandert in een paar glazige kikkerogen. Jazeker, alles is toegestaan. Geldt Appels lapidaire uitspraak van weleer — «Ik rotzooi maar wat aan» — soms niet ook voor ons? Hugo Claus heeft dat credo mooi verwoord in zijn kunstenaarsportret uit 1964, getiteld Karel Appel, schilder: «De toeschouwer is congenitaal geketend aan zijn eigen verbeelding, hij moet zijn eigen privé-filmpje projecteren op de meest diverse witte (en beschreven) doeken. Hij doseert zelf wat hij vinden wil — een beetje dit en een beetje dat, melancholie en razernij, genot en weerstand — en naarmate hij met zijn ontvankelijkheid goochelen kan — een beetje intelligentie en wat charme, twee grammen kleur, acht pond materie — maakt hij het schilderij, min of meer aanvulsel en tekort. Gij maakt het schilderij. Gij weet niet beter.» Het is een genot die vrijheid weer even terug te vinden na het conceptuele geweld van de afgelopen decennia.

De landschappen maken deel uit van een serie van twintig stukken die de schilder begin dit jaar vervaardigde terwijl hij voor een heupoperatie in Nederland verbleef. Hij benutte zijn herstelperiode voor bezoeken aan de polders, stranden en tulpenvelden. Het zijn de eerste werken die hij in Nederland maakte sinds hij in 1950 als cultureel asielzoeker naar Parijs vertrok en vervolgens naar New York. Volgens NRC Handelsblad had Appel het Nederlandse landschap nog nooit eerder goed bekeken. Het lijkt me onwaarschijnlijk. Heeft Karel Appel in zijn lange leven ooit iets anders gedaan dan kijken? Volgens Het Parool zijn de schilderijen juist doortrokken van het «licht van zijn jeugd», zelfs van het «historische licht van de Gouden Eeuw». Welja, denk je als gewaarschuwd vaderlander onder de rook van Schiphol: overdag genieten we hier van de condenspatronen en ’s nachts, wanneer de hemel wordt verlicht door het clair-obscur van tien miljoen halogeenlampen, wanen we ons allemaal weer even in het land van Rembrandt.

De schilder zelf zei bij de opening dat er in Nederland vooral veel licht is: «Het is blij licht. Ik heb spontaan geschilderd op het strand, liggend op het gras, in schuren. Nergens ter wereld heb je zulke wolkenluchten. Ik heb de kleuren van mijn doeken opgestapeld als wolkenluchten.» Inderdaad, die wolkenluchten zijn fameus, maar daar houdt de vergelijking met de Gouden Eeuw toch echt op. Appel heeft in zijn leven nooit omgezien, zelfs niet vooruitgekeken. En meer dan kijken heeft hij ook ditmaal niet gedaan. Alleen al de titels maken duidelijk dat hij zich heeft laten overdonderen: De leegte komt o laaiende gloed, Mijn buik is een eindeloze begeerte en Betoverende oceaan. Sommige composities hebben grote, oogverblindend witte vlakken die bewijzen hoezeer Appel zich heeft laten inspireren door de ruimte achter en boven onze zorgvuldig verkavelde natuur: de leegte van een hoge hemel, de onstuimigheid van de zee, het lijnenspel van geploegde akkers, het strakke groen gevoed door tien generaties zuinigheid, vlijt en kunstmest.

Appel is een van de vele schilders die altijd wilden kijken en schilderen als een kind. Hij is nog steeds een van de weinigen die dat kunnen. Deze schilderijen zeggen iets over Nederland, over ons, en dus kijk je met bijzondere aandacht naar zijn menselijke figuren. Buitengewoon aangrijpend is een schilderij dat in zijn eentje de linker korte wand vult: Staand naakt. Het is een vrouw met grotesk uitgewerkte bilpartij en een donkerrode shawl om, tegen een helderroze achtergrond. De shawl benadrukt haar individualiteit. Ze kijkt om over haar linkerschouder; niet verrast of zelfgenoegzaam, maar belangstellend. Heeft Appel die blik geregistreerd in zijn geliefde Toscane of wel degelijk in Nederland? In de omgang met vrouwen is hij nooit erg vrijzinnig geweest, eerder kleinburgerlijk, maar dat neemt niet weg dat hij altijd onbevangen naar hen heeft kunnen kijken. Inmiddels heeft de emancipatie in Nederland zulke vorderingen gemaakt dat vrouwen weer zichzelf kunnen zijn, nu als eersterangsburgers. De staatkundige vrede is gesloten, maar de tedere oorlog woedt voort in de arbeidsdeling, opvoeding, genetica, esthetiek. Er is niets veranderd en toch is alles anders. De blik van Staand naakt is een onbevangen, zelfbewuste blik die zegt: we moeten elkaar opnieuw ontdekken. Heeft Karel Appel dat gezien met zijn bijna tachtig jaar?

Deze twintig schilderijen zijn de opmaat voor een groot retrospectief op de laatste tien jaar van Appels werk dat volgend jaar in het Stedelijk te zien zal zijn. Nederland sloot hem al eerder in de armen, in 1982, met name dankzij een grote tentoonstelling in Boijmans Van Beuningen, maar nu is hij dan toch echt terug. In die terugkeer heeft museumdirecteur Rudi Fuchs, al jaren bevriend met Appel, geen gering aandeel gehad. Niet toevallig werd afgelopen weekeinde Karel Appel: de biografie van Parool-journaliste Caroline van Houts, voorzien van een inleiding van Fuchs, ten doop gehouden in zijn eigen Stedelijk. De schrijfster overleed vorig jaar vlak voor de voltooiing van het boek. Het is door haar echtgenoot bezorgd, maar eigenlijk door Appel zelf geredigeerd. Rond het boek is een beleefde controverse losgebarsten omdat het stilistisch en psychologisch duidelijk tekortschiet. Gezien de persoonlijke omstandigheden houdt men zich in. Niettemin spreekt de Volkskrant met enig afgrijzen van een «dik pak memoires», NRC Handelsblad van een «hagiografie».

Het is waar. Bedolven onder de roestbruine anekdotes, door Appel zelf gedicteerd, kan Van Houts geen afstand nemen van het object van haar bewondering. Zelfs zijn werk komt er in het boek bekaaid af. Als het om Appels inspiratiebronnen gaat, komt Van Houts niet verder dan bevlogen maar holle beschrijvingen van des schilders «grote gevoelens van verwondering». Het is nu eenmaal niet makkelijk om greep op deze man te krijgen, zelfs niet vanuit de tekstrijke maar lang vervlogen Cobra-periode waarin hij trouwens naar eigen zeggen «maar even» is blijven hangen. In de recensies is het dezer dagen ook weer Cobra voor en Cobra na, maar Appel moet je zien en ondergaan. Hij is altijd «kleurgevoelig als een kameleon» geweest, zoals hij in 1957 zei tegen de Telegraaf-correspondent in New York, alwaar de Britse criticus Herbert Read hem niet voor niets tot opvolger van Van Gogh bestempelde. Ook al zo'n referentie die tekortschiet, trouwens, omdat je er het kijken maar van verleert.

Directeur Willem Sandberg haalde Appel na de oorlog in het Stedelijk al naar voren als aanvoerder van de «experimentelen», niet vanwege zijn schilderspraat of politieke standpunten maar omwille van zijn «lik». En nog altijd valt Karel Appel alleen te profileren vanuit zijn werk, aan de hand van zijn doeken en sculpturen en het rumoer dat ze oproepen in het hoofd van de toeschouwer. Met zijn landschapsdoeken heeft hij bewezen dat zijn kunstenaarsleven allerminst afgerond is. Waarschijnlijk zullen we hem nooit kunnen «bevriezen», zoals Claus in 1964 schreef. Hij zet je onwillekeurig steeds weer op het verkeerde been. De kleuren in deze nieuwe serie zijn soms zo onherkenbaar zacht en dan weer zo helder en robuust dat je toch gaat twijfelen. Is dit niet het open Nederlandse landschap van voor de oorlog, het landschap dat Appel in zijn hart droeg toen hij Amsterdam verruilde voor Parijs? Is dat innerlijke landschap het geheim achter al die ongegeneerde kleurexplosies waarmee hij een internationaal publiek telkens weer verraste, gelijk Willem de Kooning het Rotterdamse kroegleven als een kostbaar kleinood met zich meedroeg naar New York om er furore te maken met de «agressieve vrouwspersonen» (Edy de Wilde) uit zijn jeugd? Of is dit toch het Nederland dat ik vandaag met eigen ogen kan zien? «Het Nederland dat Karel Appel schildert, is het Nederland dat je mee naar huis wilt nemen», schreef Paul Steenhuis in NRC Handelsblad.

Kijkend naar deze schilderijen voel ik me een kind in de wei. Is dat doffe rood het rood van Nederlandse appels; hebben die de kleur van geronnen bloed? Hangt dat morsige zonlicht echt boven Nederlandse korenvelden of is het bij nader inzien gewoon het geel van de NS die mij wekelijks van B naar A vervoeren? En hoe ziet een kikker er ook alweer precies uit? Ik geloof dat ik maar weer eens door de polder moet gaan wandelen in gezelschap van mijn bijna tachtigjarige landgenoot. Of gewoon weer uit de trein kijken om te zien wat er eigenlijk allemaal voorbijkomt.

Welkom thuis, meneer Appel.