Tijdens een voordracht in het Stedelijk Museum op 13 oktober 1929 zette Theo van Doesburg nog eens uiteen wat hij voorstond met zijn kunst. Het ging hem om het ‘creëren van beelden’ in plaats van ‘afbeelden’. Op dat moment was in het Stedelijk moderne schilderkunst tentoongesteld onder de titel Expositions sélectes d’art contemporain, en in diezelfde dagen schreef Van Doesburg daarover drie kritieken voor De Groene Amsterdammer. Daarin gaf hij aan wie van de exposanten medestrijders waren in de verwezenlijking van de door hem gewenste ‘nieuwe beelding’ en wie niet. De volstrekt onbekende kunstenaar Cupera, van wie drie olieverfschilderijen op de tentoonstelling hingen, was dat volgens Van Doesburg niet. De schilderijen waren niet slecht, zo oordeelde hij in De Groene, maar ze stonden nog ver af van de ‘echte kunst’, die het zonder onderwerp of aan de natuur ontleende elementen moest kunnen stellen. Het enige schilderij dat bewaard is gebleven van deze Cupera toont inderdaad figuratieve elementen, zij het tegen een achtergrond van abstracte, constructivistisch georganiseerde kleurvlakken: De Stijl met een vleugje figuratie. Van Doesburgs mening is dus niet verwonderlijk, maar wordt dat wel voor degene die weet dat het hier een artistiek product betrof van een door hemzelf geëntameerd beschavingsoffensief. Want het pseudoniem Cupera verhulde niemand minder dan Van Doesburgs eigen vrouw Nelly, een vrouw die zich op artistiek gebied geheel gevoegd had naar de overtuigingen van haar man. Ten tijde van de tentoonstelling wist slechts een zeer selecte groep intimi dat juist zij achter het pseudoniem Cupera schuilging. Bekend was dat Nelly van Doesburg-Van Moorsel een opleiding had genoten aan het conservatorium en als pianiste onder de naam Pétro van Doesburg beruchte dada-avonden begeleidde. En dat Theo haar acht jaar eerder ontmoet had toen Nelly, twintig jaar jong, nog bij haar keurige, katholieke ouders in Den Haag woonde. Daarna maakte zij snel naam als mooie en geestige verschijning in de artistieke kringen waarin de ‘netwerkende’ Van Doesburg verkeerde. En in Parijs genoot ze onder de naam Sonia Pétrowska enige bekendheid als danseres. Dat Nelly ook schilderde, bleef nagenoeg onbekend. Aandacht daarvoor ontstond pas onlangs, door een biografie die Wies van Moorsel schreef, de volle nicht van Nelly. Zij ontdekte in de nalatenschap die zij zelf beheert een van de schilderijen waaraan Theo van Doesburg in zijn kritieken in De Groene van 1929 refereert. Van Moorsel schrijft dat Cupera een vrouwelijke variant is van Küpper, de eigenlijke naam van Van Doesburg. Dat zegt alles over Nelly’s verhouding tot haar man. Ze adoreerde hem. Veertig jaar na zijn dood verklaarde ze nog aan haar nichtje dat ze ‘alles aan ‘Does’ te danken had’. Het was liefde op het eerste gezicht. Van haar broer, die geabonneerd was op De Stijl, had ze al van Van Doesburgs bestaan gehoord, en het was ook deze broer die haar meenam naar een van zijn lezingen. Bijna 27 jaar later schreef ze daarover in haar ongepubliceerde memoires: ‘Ik had alleen nog maar oog voor de man op het podium, die daar zonder ophouden, druk gebarend en op en neer lopend aan het praten was met een stapel papieren in de hand, zonder erin te kijken. En vooral had ik alleen nog maar oor voor zijn buitengewoon warme en innemende stem. Ik denk dat men dat ‘coup de foudre’ noemt. Ik rustte dan ook niet voordat ik aan hem werd voorgesteld.’ Voor Van Doesburg zelf was het geen coup de foudre. In de eerste brief waarin hij melding maakt van Nelly’s bestaan schreef hij over haar: ‘Ze is een pianiste van het conservatorium, die wel heel knap speelt maar nog ver van het moderne afstaat.’ Maar dat laatste zou hij snel veranderen. Wat volgde was een complete artistieke omscholing. Nelly herinnerde zich: ‘Van Doesburg nam me mee naar tentoonstellingen en concerten, raadde me boeken aan, begon kortom aan mijn intellectuele opvoeding. Weldra deed ik niets meer zonder hem en ging hij zelfs met me mee om een jurk of een hoed te kopen.’ Het werden een witte jurk met zwarte blokken, een rode ceintuur en een citroengele hoed. Alles in De Stijl. Nelly’s familie reageerde met hoongelach en afgrijzen. Maar daarmee hield de invloed van Van Doesburg niet op. Hij knipte eigenhandig Nelly’s haar en leerde haar en passant hoe ze zich diende op te maken. Nelly’s nieuwe verschijning en artistieke voorkeuren leidden al snel tot een conflict met het ouderlijk gezag. Haar barse vader verbood haar het lezen van De Stijl en verbrandde eigenhandig alle exemplaren die hij in huis kon vinden – ook die van Nelly’s broer. Praten over kunst was voortaan verboden. Na het eten diende iedereen te bidden voor Nelly’s zielenheil en aan zijn dochter stelde hij de keuze: of je ouders, of je kunstenaar. Voor Nelly was de keuze snel gemaakt. Doesburgs overwinning was totaal, en niet eens zwaar bevochten. Toch schreef hij aan een vriend: ‘Ik heb een ware kamp geleverd tegen de roomsche huichelbende en ben nu tot elke consequentie in staat.’ Aan Mondriaan schreef hij cryptisch dat De Stijl strijd had geleverd met de jezuïeten en glansrijk uit de strijd naar voren was gekomen. Daarna ging hij onverdroten voort met het heropvoedingsproces. Ook haar toch al uitstekende pianospel behoorde ze aan te passen. Hij bracht haar in aanraking met componisten als Satie, Schönberg en Stravinsky, en allengs moest zelfs haar manier van spelen eraan geloven. Haar toucher moest mechanischer, machinaler zelfs. En zo werd Nelly, geprezen om haar ferme aanslag, niet alleen ‘het onmisbare dadaïstische muziekinstrument van Europa’ genoemd, maar ook de gedroomde pianiste van Nederlandse componisten als Ruyneman en Van Domselaer, die gelieerd waren aan De Stijl. Ze speelde hun werk zelfs zo goed dat de Duitse componist Von Stuckenschmidt haar schreef dat hij van anderen had vernomen dat alleen zij in staat was zijn ‘absolut mechanische’ werken te spelen, met de daarvoor zo noodzakelijke absolute ‘Ausschaltung privater Gefühle’. Haar gevierde spel bood haar menige kans op een carrière in de muziek. Maar ook die liet ze schieten voor Van Doesburg, voor wie ze steeds meer secretariële taken op zich nam. Zelfs het dansen, waarmee ze was begonnen om haar man meer financiële armslag te geven, staakte ze op zijn verzoek. Hij was een wereldreiziger en zij volgde. Niet alleen gedwee, maar zelfs met grote overtuiging. Na tien jaar samen door Europa te hebben getrokken – met lange tussenpozen in Weimar, waar Van Doesburg tevergeefs probeerde het Bauhaus over te nemen – stierf Van Doesburg op 47-jarige leeftijd. Nelly ging op de ingeslagen weg verder. Ook na zijn dood bleef ze trouw aan De Stijl en aan haar man. In haar leefden bovendien de organisatorische kracht en het doorzettingsvermogen van Van Doesburg voort. Ze was verantwoordelijk voor Van Doesburg-tentoonstellingen en maakte de kennis te gelde die ze onder zijn stringente omscholingscampagne had opgedaan. Zo werd ze bijvoorbeeld de voornaamste adviseur van Peggy Guggenheim, de Amerikaanse miljonaire met wie ze een levenslange vriendschap sloot. Ook Van Doesburgs levensstijl bleef Nelly trouw. Ze verslond de ene minnaar na de andere, onder wie zeer interessante mannen. Zo was er de Afrikaan Sourou Migan Apithy, de latere president van het huidige staatje Benin, vlak boven Nigeria. En Mies van der Rohe, de vermaarde modernistische architect. Maar haar relaties duurden nooit lang. Nelly wenste haar onafhankelijkheid te behouden. Eens had ze zich onvoorwaardelijk aan een man gegeven, zo vertrouwde ze haar nichtje toe, en hoeveel mannen nadien ook hetzelfde van haar verlangden, het was eens en niet weer. Maar met haar eigen kunst was het na de dood van ‘Does’ voorgoed afgelopen. Na zijn dood heeft ‘het onmisbare, dadaïstische muziekinstrument van Europa’ niet meer geklonken. En Cupera heeft ook geen kwast meer aangeraakt. Toch is dit geen ontrouw. Want misschien kan zelfs hierin de hand van de meester worden gezien. Die had namelijk geen enkele fiducie in de vrouw als scheppend kunstenaar. Vrouwen waren volgens Van Doesburg door hun sekse en seksueel gedrag alleen geschikt voor uitvoerende kunsten, zoals toneel of dans. In een uitvoerige briefwisseling ontwikkelde hij met Mondriaan gedachten over de liggende en staande lijnen in hun werk: de eerste stonden voor het vrouwelijke en het passieve en de tweede voor het mannelijke, het actieve. Die lijnen stonden altijd haaks op elkaar. Pas in de allerlaatste jaren van haar leven heeft Nelly zich losgemaakt van haar overleden man. Terwijl mensen als K. Schippers en haar nicht Wies haar opgewonden uithoorden over dadaïsten en constructivisten, over de affaires en de artistieke coterie van jaren terug, speelde ze als het bezoek weer was vertrokken muziek van Chopin. Alleen achter de piano. De door Van Doesburg verafschuwde Chopin was toch altijd haar lievelingscomponist gebleven. Zelfs de jezuïeten drongen uiteindelijk weer haar leefwereld binnen. Terwijl De Stijl definitief zijn plek had gevonden in de gevestigde musea, was Nelly, het haar dun geworden van het vele verven en verborgen onder een asgrijze pruik, teruggekeerd in de moederschoot van de katholieke kerk. Maar haar vader en de kunstenaars van De Stijl hebben dat niet meer mogen meemaken. Wies van Moorsel, De doorsnee is mij niet genoeg –Biografie van Nelly van Doesburg. Uitg. Sun, ƒ44,50. Pianomuziek uit het repertoire van Pétro van Doesburg, cd te bestellen via http://www. bloomline.nl, ƒ40,-. Tentoonstellingen over Theo van Doesburg in het Centraal Museum in Utrecht en het Kröller-Müller Museum te Otterlo. Tot 18 juni.