Wonderkind

Profiel: Orson Welles

Tanger. Een stad van dromen, in de woorden van auteur Paul Bowles: overdekte weggetjes met deuren aan beide kanten, verstopte terrassen hoog boven de zee, donkere doorgangen, pleintjes die gebouwd zijn op glooiingen zodat ze eruitzien als sets voor een ballet, ontworpen met onnatuurlijke perspectieven. Ook aanwezig zijn de klassieke onderdelen van een droom: tunnels, wallen, kerkers, rotswanden. «De sfeer», aldus de schrijver, «is zowel loom als gevaarlijk.»
In 1932 stapt een figuur deze droom binnen vanuit een andere werkelijkheid. Alleen, slechts zeventien jaar oud, lang, met gitzwart haar dat over zijn donkere ogen valt, en een diepe, zuivere stem. Hij is net in Marokko aangekomen met het schip Exermont. Na Tanger gaat de jongeman alleen verder. Hij ontmoet een oudere man die curator is bij het Rijks museum in Amsterdam. Het klikt meteen. De jonge Amerikaan vertelt dat hij bezig is illustraties te maken bij de stukken van Shakespeare. En de curator deelt mee dat hij op uitnodiging afreist naar het paleis in de bergen van Thami el-Glaoui, de pasja van Marrakesj. Wat een toeval!, roept de jongeman. In Parijs heeft hij Kaïd Brahim ontmoet, de zoon van de pasja. Samen reizen de kersverse vrienden verder, de een met tassen vol kunstenaarsartikelen, de ander met als bagage de verzamelde werken van de bard, verscheidene andere elizabethiaanse drama’s en tekenspullen.
De tocht is gevaarlijk; de reisgenoten trotseren de Sahara, het Atlasgebergte, gewelddadige stammen. Eindelijk arriveren ze op hun bestemming. De scène is adembenemend: een kleurrijk paleis met hangende tuinen tegen de achtergrond van de overweldigende bergen. De pasja heet de reisgenoten welkom alsof ze oude vrienden zijn. Hij overlaadt hen met cadeaus in de vorm van goud en diamanten; iedere dag gaan ze picknicken; ’s avonds worden ze in tenten samen met andere westerse vrienden getrakteerd op feestmalen en exotische dansen; ’s nachts krijgen ze de beschikking over een koninklijke concubine. Het is een wereld waar de tijd stilstaat, vol avontuur, gevaar en geweld — een droomwereld.
In de jaren daarna, terug in Amerika, vertelt de jongen vaak over zijn reis naar de Arabische wereld. Toch mist zijn relaas iets, een soort authentiek enthousiasme dat kenmerkend zou zijn voor een zeventienjarige die in Noord-Afrika beelden aan zijn netvlies voorbij zag komen die ongetwijfeld een blijvende indruk zouden maken op de gemiddelde mens. Niets aan deze jongeman zal echter ooit «gemiddeld» zijn. Dat is dan ook een reden waarom hij in interviews doet alsof hij iedere zondag bij een legendarische Arabische leider doorbrengt. Belangrijker nog is het feit dat de scheiding tussen feit en fictie nauwelijks bestaat in de ogen van Orson Welles.

Van wonderkind van het theater en de film tot bombastische, zwaarlijvige goochelaar met een sigaar in zijn mond die zijn talent verkwist met het maken van televisiereclame — deze extremen kenmerkten de levensloop van Orson Welles. Toen hij in het jachtige, materialistische jaar 1985 stierf aan een hartstilstand, wist bijna niemand meer dat Welles ooit een groot kunstenaar en acteur was geweest die op revolutionaire, nog altijd ongeëvenaarde wijze Shakespeare had gemoderniseerd en de filmkunst blijvend had veranderd met Citizen Kane (1941), The Magnificent Ambersons (1942), The Lady from Shanghai (1948) en vooral Touch of Evil (1958).
Ondanks de onderwaardering van zijn artistieke nalatenschap blijkt de wellesiaanse legende nu springlevend te zijn. Vorig jaar trokken twee films over Orson Welles veel aandacht in Amerika: The Cradle Will Rock, over Welles’ gelijknamige theaterstuk uit 1937, en RKO 281, een voor televisie gemaakte film over de ontstaansgeschiedenis van Citizen Kane. Tevens werden gerestaureerde versies uitgebracht van The Third Man van Carol Reed, waarin Welles de rol van Harry Lime vertolkt, en Welles’ Touch of Evil. The Third Man draait vanaf deze week in het Filmmuseum in Amsterdam.
De Amerikaanse journalist James Wolcott geeft in Vanity Fair een verklaring voor de wederopstanding: «Wellicht wordt Orson Welles als bezielend figuur tot leven gewekt, omdat er niemand anders is om de richting aan te geven.» Hij heeft gelijk. Toegegeven, er zijn zeker toonaangevende regisseurs, maar geen enkele moderne cineast kan rekenen op hetzelfde bodemloze reservoir met film-, theater-, acteer- en schrijftalent als dat van Welles.
Bovendien is niemand zo geraffineerd in het creëren van zijn eigen legende als Welles. Het fabriceren van zijn leven begon al op zijn tiende in Chicago, Illinois. Een plaatselijke krant interviewde hem over zijn «wonderbaarlijke» talenten. «Actor, poet, cartoonist — and only ten», kopte de krant. Aldus zag het idee van het wonderkind Orson Welles het licht — met desastreuze gevolgen, zoals biograaf Simon Callow aantoont in het uitstekende The Road to Xanadu (1995). Een belangrijke man in Welles’ leven, de familievriend dr. Maurice Bernstein, begon hem «in het oor te fluisteren dat hij een wonderkind was». Volgens Callow was er geen sprake van buitengewone gaven bij de jonge Welles. Merkwaardig getalenteerd, niets meer. Maar zijn leven lang werkte Welles in een soort duivelspact met de media mee aan het construeren van het wonderkind-idee. Welles was een geboren showman.
Van jongs af aan werd hij geconfronteerd met torenhoge verwachtingen, wat betekende dat hij snel volwassen werd. Zelf stelde hij het zo: «Ik was, in mijn kinderjaren, vastberaden mezelf te genezen van m’n jeugd, een conditie die ik beschouw als een besmettelijke handicap.» Na de dood van zijn moeder Beatrice, die bij hem een liefde had gekweekt voor opera en theater, ging Welles op reis met zijn alcoholische vader, Dick Welles. Tijdens deze reizen moest hij vaak op de dronken Dick passen. Dat bleef niet zonder gevolgen. Callow wijst op overeenkomsten tussen de pathologie van kinderen van alcoholische ouders en kerneigenschappen van Welles’ karakter: schuldgevoel over onvoldoende prestaties, een overdreven verantwoordelijkheids gevoel en het creatief misleiden van mensen.
Al deze dingen deden de vlam van de kunstenaar in Welles branden. Nadat hij als jeugdige theatermaker en -acteur furore had gemaakt bij de Todd School for Boys ging hij reizen. Bij het gerenommeerde Gate-theater in Dublin deed hij zichzelf voor als een beroemde Amerikaanse acteur. De legendarische Michaél Mac Liam móir, acteur, mede-regisseur en ontwerper bij de Gate, ging meteen plat. Welles, zestien, mocht de hoofdrol spelen in het stuk Jew Süss. Mac Liammóir schrijft in zijn autobiografie: «Die stem met die brutale transatlantische sonoriteit behoorde toen al aan een leider… dat had niets met jeugd te maken, maar met een soort tijdloos innerlijk vertrouwen in zichzelf. Niemand kon hem dat ontnemen. Dat was zijn geheim.»
«Thami el-Glaoui, pasja van Marrakesj en leider van de Glawa-stam in het westen van het Atlasgebergte, vermoordde een van zijn zoons met pijl en boog!» Aan het woord is Orson Welles, begin jaren tachtig. Biografe Barbara Leaming luistert met open mond. Welles vervolgt: «Maar hij wist precies hoe zich te gedragen in het Ritz Hotel!»
Het decadente karakter van de pasja trok Welles aan. De Marokkaanse leider was aan het begin van de jaren dertig onderdeel van het romantische beeld dat westerlingen hadden van Noord-Afrika. Toen was een verblijf in Tanger uiterst modern. Voor Europese kunstenaars hield de moslimwereld een magische aantrekkingskracht in, zoals Paul Bowles in 1931 schreef, een jaar voor Welles in Tanger arriveerde. Maar hoe verging het Welles precies op zijn reis? In zijn biografie zet Callow vraagtekens bij het waarheidsgehalte van het avontuurlijke verhaal over Welles’ barre tocht samen met de curator van het Rijksmuseum naar het Atlasgebergte en de ontmoeting met de pasja. Callow is niet de enige twijfelaar. Mettertijd zou Welles zelf verzuchten: «Niemand gelooft me meer…»
Toch waren zijn reizen door Noord-Afrika en Spanje van cruciaal belang voor zijn ontwikkeling als kunstenaar. Callow schrijft: «Wat ook de waarheid was, in zijn verbeelding beleefde hij die verhalen echt. Met het verloop van de tijd zou hij proberen ze tot leven te wekken op het podium en het witte doek.» En dat lukte Welles op spectaculaire wijze. Er is een boeiende gelijkenis tussen Bowles’ beschrijvingen van Tanger («loom en gevaarlijk») en de sfeer van mysterie en brutaliteit in veel van Welles’ films en theaterstukken. Een opvallend detail is dat Bowles veel later, na zijn eerste verblijf in Tanger, als componist met Welles zou samenwerken in verscheidene theaterstukken, zoals Doctor Faustus.

Het exotische weerklonk voor het eerst in Welles’ grote doorbraak als theatermaker: de beruchte uitvoering in 1936 in Harlem, New York, van Macbeth. In het stuk was iets terug te vinden van het exotische van de al dan niet verzonnen werkelijkheid van de pasja, iets van mysterieuze schaduwen en abnormale perspectieven. Welles gebruikte namelijk een geheel zwarte cast, situeerde Macbeth in Haïti en liet de heksen allerlei voodoorituelen uitvoeren in plaats van de witte magie die Shakespeare voor ogen had. Dat was tekenend voor de ongewone stijl waarmee Welles het elizabethiaanse drama toegankelijk trachtte te maken voor een Amerikaans publiek. Vervolgens verfilmde hij Macbeth in 1948 bij de B-studio Republic. Een droomsfeer, vormgegeven met Welles’ typisch expressionistische visuele stijl, overheerst in het stuk. Op het scherm sluit de wisselwerking van licht en donker thematisch perfect aan bij het karakter van Macbeth. Welles is formidabel in de hoofdrol. Zijn filmvertolking is op hetzelfde niveau als het filmwerk van Laurence Olivier. En hier en daar zelfs beter, want Welles’ Shakespeare is niet zozeer theatraal als wel rauw, opwin dend en zinnelijk. Maar eind jaren veertig kon zijn Macbeth net zo goed een autobiografisch personage zijn geweest: «Upon my head they placed a fruitless crown/ And put a barren sceptre in my hand…»
Iedere keer als je The Lady of Shanghai of Touch of Evil ziet, wordt het moeilijker vol te houden dat Citizen Kane de beste film van Orson Welles is. Het meesterlijke aan Citizen Kane ligt in de wijze waarop Welles de cinematografie vernieuwde met technische hoogstandjes zoals een expressionistische visuele stijl en deep focus, waarbij de cameralens ervoor zorgt dat het hele beeld scherp is. Callow voert echter aan dat Welles deze dingen min of meer per ongeluk voor elkaar kreeg dankzij het vernuft van onder anderen zijn cameraman Gregg Toland.
Dat is niet helemaal waar. Welles was vooral een instinctieve kunstenaar; in Hollywood leerde hij razendsnel de kneepjes van het vak. Wel heeft Citizen Kane altijd geleden onder zijn eigen mythologie: de wijze waarop media tycoon Wil liam Randolph Hearst, op wiens leven de film gebaseerd is, probeerde de film uit roulatie te nemen; de enorme verwachtingen van de film die Welles zelf creëerde en de pseudo-diepgang van de metaforiek rond «Rosebud», het laatste woord dat Kane zegt voordat hij sterft.
Begin jaren zeventig kwam de filmcritica Pauline Kael met een revisionistisch oordeel: Citizen Kane is een gotische komedie, geacteerd en vormgegeven als entertainment in een populaire stijl. De film is een «oppervlakkig meesterwerk». Destijds zou zo’n stellingname voor Welles een klap in het gezicht zijn geweest. Maar tegenwoordig kan dat juist een compliment zijn. Want in tegenstelling tot de artistieke pretenties van Citizen Kane waren The Lady of Shanghai en bovenal Touch of Evil in de jaren veertig en vijftig onbeschaamd vunzig, plat, brutaal, sensueel, pervers, pornografisch, ultra-gewelddadig, fatalistisch. Kortom, ze waren modern. Dat is ook de reden waarom Touch of Evil de laatste jaren steeds meer wordt beschouwd als een van de grote meesterwerken van de Amerikaanse cinema.
Welles’ corrupte politieagent Hank Quinlan heeft in deze film opnieuw iets autobiografisch; het personage is zowel boeiend als afstotelijk. Dat is precies hoe de kijker nu nog reageert op Welles als Harry Lime in The Third Man (1949) of als Charles Foster Kane in Citizen Kane. Velen in Hollywood beschouwden Welles als een wonderkind, maar ook als een indringer. Zoals Macbeth, met zijn «fruitless crown» en «barren sceptre», stikte Welles al vlak na Citizen Kane in zijn eigen macht en succes. Het beeld van het wonderkind was te nauwkeurig gefabriceerd. En misschien toch te levensecht. Immers, Welles vernieuwde op geniale wijze verschillende kunstvormen. Was de genialiteit van Welles te veel voor de commercieel denkende studio’s?
Hoe dan ook, de jaren daarna werden een wazige aaneenschakeling van onvoltooide projecten, denigrerende gastrolletjes in slechte films en de onvermijdelijke reclamespotjes waarmee hij geld probeerde te verdienen voor droomprojecten als een Don Quichot-film. Maar nooit vergat hij de magische jaren in Dublin bij de Gate of bij The Mercury Theatre in New York waar hij baanbrekende hoorspelen maakte, zoals The War of the Worlds. Op afschuwelijke wijze drong zijn eigen tragiek al snel tot Welles door. «Vanaf dat eerste moment op het podium was ik een ster», zei hij tegen de cineast en filmhistoricus Peter Bogdanovich. «Sindsdien ben ik alleen maar bezig mezelf naar beneden te werken.»

Lager dan agent Hank Quinlan in Touch of Evil kan geen mens zinken. Maar in de slotscène van dit meesterwerk schittert de ster van de showman, van de acteur. Welles speelt Quinlan niet als levensmoe of verslagen, maar als geïrriteerde slechterik. De walgelijke, dikke Quinlan wordt ontmaskerd, maar tot op het laatst probeert hij met sluwheid de dans te ontspringen. Dan wordt hij doodgeschoten door rechercheur Mike Vargas (Charlton Heston). Zijn lijk drijft weg in het slijk van een donkere rivier in Mexico. Weinig films hebben zo’n door en door slechte antagonist als Quinlan; weinig films zijn zo verdorven als Touch of Evil, zo «loom en gevaarlijk». Als je de film nu bekijkt, hebben de laatste beelden en dialoog monumentale, autobiografische betekenis. De hoer Tanya (Marlene Dietrich), het enige personage in de film met wie Quinlan een betekenisvolle relatie heeft, zegt over hem: «He was some kind of a man. What does it matter what you say about a man?»