Kunst en publiek De geheimen van het toneelspelen

Publieke eenzaamheid

Werkt het spel tussen toeschouwer en kunstenaar in het theater niet het meest geraffineerd, juist door de fysieke aanwezigheid van beiden?

OM TE BEGINNEN een kleine anekdote over de fysieke aanwezigheid in het theater. Vorige week was er op de BBC-televisie een uitzending vanaf het fringe-festival in Edinburgh. Daarin een reportage over de nieuwste vorm van ‘ervaringstheater’: de acteurs zijn zoek. De deelnemers (toeschouwers zijn er ook niet meer) krijgen voor de 'voorstelling’ een recorder, waarop de fysiek afwezige toneelspelers aanzetten tot het spelen van personages in een detective, waarmee de deelnemers dan weer tijdens een soort speurtocht door de stad het verhaal zelf moeten maken. Bent u daar nog?

Als dat werk wat hapert mogen ze hun recordertje raadplegen. iPodtheater, zullen we maar zeggen. Wie denkt over die vorm van ervaringstheater iets wijzer te worden, raad ik aan door te bladeren. Het gaat hier heel ouderwets over mensen in zalen en mensen op podia. Een relatie die ooit beknopt werd samengevat door Wim Sonneveld, in een lied over zijn debuut als kleinkunstenaar in het Kurhauscabaret van Louis Davids, jaren dertig: 'Het publiek heeft het direct begrepen/ ’t Publiek, U weet hoe het publiek kan zijn/ Direct bereid om je een kans te geven/ Ik stond te beven achter het gordijn/ En Davids zei: Geacht publiek, hier komt m'n nieuwste ontdekking/ Wees aardig voor ’m anders verliest-ie zijn betrekking.’ Dezelfde Sonneveld zei over zijn relatie met zijn publiek ook: 'Mensen die verkouden zijn gaan nooit naar een dokter. Die komen hier zitten.’

De toeschouwer als kuchend monster dat goeie grappen of grote emoties weghoest. Of de toeschouwer met hét martelinstrument par excellence voor de acteur: de mobiele telefoon. Een jaar of wat geleden opende Pierre Bokma een tango-versie van Romeo en Julia met een mooie monoloog over de liefde. Na drie zinnen werd hij onderbroken door een ringtone vanaf rij drie, overigens een tango. Bokma reageerde gevat: 'Daar zal je Julia hebben’, en speelde door met een lichte moordzucht in de ogen.

En nu we het toch over de gevoeligheden tussen publiek en performer hebben: hoe krijgt de toeschouwer mee wat het personage dat de acteur speelt allemaal voelt? Des Pudels Kern? Gerardjan Rijnders gaf er ooit een snedig antwoord op: 'Voor een deel blijkt dat uit de tekst, voor een deel blijkt dat uit wat een acteur wel/niet doet. Meestal is dat afgesproken en ingestudeerd. Een acteur beschikt over allerlei technieken om te manipuleren. Hij kan wel of geen pauzes nemen, hij kan harder of zachter praten, hij kan de hoogte van zijn stem veranderen. Die technieken leer je op school en/of in de praktijk. Acteren is een vak.’

De eerste opgeschreven ontdekkingen over dat vak in het tijdperk van de moderne mens en zijn bezwaarde psyche ontstonden uit nogal pragmatische en huishoudelijke overwegingen. Om te beginnen: de schrijver ervan, de Russische acteur en regisseur Konstantin Sergejevitsj Stanislawski (1863-1938), was toen hij zijn bevindingen over toneelspelen in 1906 voor het eerst aan het papier toevertrouwde op de rand van een zenuwinzinking. Tijdens een burn-out-vakantie aan een Fins meer zat hij eindeloos te somberen in een halfduister schuurtje. Ter ontspanning probeerde hij enkele hoogte- en dieptepunten te overdenken uit de tijd die hij had doorgemaakt bij het door hem in 1898 opgerichte Moskous Kunst Theater (MCHAT). De Russische theatercultuur van de kersverse twintigste eeuw was weliswaar met de komst van dit ensemble beduidend verrijkt en met name Stanislawski’s regies van het werk van Anton Tsjechov hadden veel succes (hoewel Tsjechov het zelf allemaal maar niks vond). Maar die bron was in 1904 met de dood van de auteur weggevallen. Gevolg: dalende inkomsten. De toneelvernieuwingen die binnen het MCHAT waren doorgevoerd, werkten spectaculair: lange leesrepetities, meer repetitieweken, alcoholverbod voor acteurs vóór en tijdens de voorstellingen, uitgekiende mise-en-scènes binnen een speciaal voor iedere productie ontworpen vormgeving, een repertoire van klassiekers naast nieuw geschreven stukken. Maar de in 1898 geformuleerde ambities van het nieuwe ensemble - 'ons toneel mag lichter, onze maatstaven moeten hoger, het toneelspelen kan eenvoudiger en ons publiek is gelukkiger’ - waren in 1906 nog bij lange na niet gehaald.

Stanislawski had zijn toneelspelers adequaat 'aangekleed’ met informatie over hun personages en kon ze zich laten gedragen zoals waargenomen in de werkelijkheid van alledag, maar het acteren bleef houtenklazerig, bedacht en gewild effectvol, omdat de toneelspelers geen idee hadden hoe ze innerlijk moesten omspringen met al die buitenkanten. Stanislawski - een gedegen toneelspeler in zijn dagen - begon dat probleem te onderzoeken met zichzelf als onderwerp. Hij zocht in zijn geheugen allereerst de beste rollen die hij gespeeld had. Dat was het begin van een uitgekiend repertoire aan psycho-technieken en improvisatie-oefeningen, en de ontdekking van het 'emotie-geheugen’ van de acteur dat, naast de rationele en intellectuele huishouding en zijn fysieke behendigheid, een vast onderdeel van de bagage van de toneelspeler zou moeten gaan vormen. Stanislawski zette alles in wat hij bruikbaar vond voor de ontwikkeling van een wetenschappelijke benadering van het toneelspelen, het zogeheten 'Stanislawski-systeem’.

Dat instrumentarium is overigens veel groter en breder dan wij westerlingen weten (kunnen): het werk van de Russische toneelvernieuwer is hier immers vooral populair geworden middels Amerikaanse vertalingen en uittreksels, die maar een deel van het origineel beslaan, dat deel namelijk waarin het invoelen centraal staat. Waardoor we in het westerse theater vooral te maken kregen met die kant van het toneelspelersambacht die gericht is op het vormgeven van emoties, zowel de gepassioneerd zwelgende variant als de meer ingetogen, denkende versie. Dat leverde vooral gedoe en gezeur op over 'het geheim’ van het theater en veel romantisch gedweep met de veronderstelde magie van het vak, uitgedrukt in vragen over hoe grote gevoelens worden opgeroepen en onder welke condities een zaal in Diepe Ontroering versmelt met de Grote Toneelspelers. Ondanks alle toneelvernieuwingen, waarvan we er ook in Nederland veel hebben gekend, blijft dat toch de grootste gemene deler van de beleving van toneel: worden we geraakt, liefst in een rechtstreekse beweging van de toneelspeler naar de traanklieren van zijn toeschouwer.

EEN SPEELSTIJL is ook de uitdrukking van een mensbeeld. En mensen zíjn geen wezens die permanent van de narigheid uit elkaar ploffen of in elkaar donderen. Je kunt mensen ook laten zien als wezens die proberen te kiezen. Of die iets van zichzelf laten zien door A te zeggen en hun lichaam B te laten doen. Die beweren ultieme controle te hebben over hun innerlijke roerselen, maar de fysieke spanningen die er het gevolg van zijn niet in toom kunnen houden.

Stanislawski is daar op latere leeftijd achter gekomen (dat zijn de delen van zijn werk die nooit in het Amerikaans en dus ook niet in het Nederlands werden vertaald). Brecht en Artaud zijn er in het repetitielokaal met hun acteurs over in debat gegaan. Hier in Nederland is de lijfelijkheid van de toneelspelerstaal onderzocht, beproefd en doorploegd door het Werkteater en door individuele toneelmakers als Jan Joris Lamers, Leonard Frank, Lodewijk de Boer, Frans Strijards en later Theu Boermans, Alize Zandwijk, Johan Simons en Gerardjan Rijnders. Zij introduceerden, ieder op zijn of haar eigen manier, een open wijze van spelen, alsof het publiek bij de toneelspeler naar binnen kijkt, ziet en ervaart wat zich in hem afspeelt zonder dat dat allemaal getoond wordt. In de kaalste vorm wordt er zelfs abstracter gespeeld, aan de acteurs is het illustrerend gebaar ontnomen, hun rest niets anders dan de houding en de tekst. Toneelspelen is ook meer geaard geworden. Kitty Courbois vatte kernachtig samen: acteren is zoeken. Gijs de Lange zei na een voorstelling van de Oscar Wilde-komedie Lady Windermere’s Fan: 'Ik heb één keer fout geademd, toen haalde ik het einde van de zin niet goed, dus geen lach.’ Johan Leysen meldde over de eerste confrontaties met publiek: 'Dat zijn rare momenten. Het is altijd moeilijk de grens te trekken tussen eigenzinnigheid en behaagzucht. Het gaat om een balans. Eigenwijsheid kan ook heel vervelend zijn. Je begint wel open en je ontwikkelt naar afspraken. Later durf je daar vrijer mee om te gaan. Improviseren wordt dan, binnen die afspraken, met absolute frisheid de situatie tegemoet treden.’ Geen geneuzel. Recht door zee.

In het afgelopen seizoen leek het of heel die beweging tot het openbreken van toneelspelen naar de toeschouwer toe even leek samengebald in de voorstelling Branden door het RO Theater, op een tekst van de Canadees van Libanese afkomst Wajdi Mouawad, een stuk over ultieme vergeving, het niet doorzetten van wraak en haat, ultieme liefde. Centraal staat daarin de moederfiguur, Nawal, gespeeld door Fania Sorel. Ze toont enkele cruciale levensstadia van die figuur, het levenslustige meisje, de bezorgde moeder en de door oorlogswonden geslagen vrouw, door en naast elkaar, en ze doet dat zó zuiver en zonder enige opsmuk, doorleefd én met afstand, dat de toeschouwer ruim twee uur aan haar lippen hangt en bereid is emotioneel ver met haar mee te gaan, zonder de controle over het volgen van de vertelling te verliezen.

De schrijver wilde die moederrol door drie actrices laten spelen, Alize Zandwijk en Fania Sorel kozen voor deze, razend moeilijke, weg. Die wordt 'beschermd’ door een sterke vorm, die zich beweegt tussen een primitief realistisch ritueel en het spektakel van een grote poppenkast. Binnen dat kader zie je Fania Sorel fijn-penselen. Ze vertelde over haar relatie tot het publiek van Branden in een radio-interview: 'Jij bent hun spiegel. Dus spiegel zo helder en rustig mogelijk hun persoonlijk verdriet in het verdriet van het personage. Toeschouwers komen vaak vol stress een theater binnen: veel te snel gegeten, kinderen willen niet naar bed, oppas te haastig geïnstrueerd, vloekend in de file, in de rij voor het kaartje. En dan gaan ze zitten, verkrampt, teruggeleund in de schouwburgstoel. En dan is het ons werk om naar ze uit te stralen: rustig nu maar, het is allemaal in orde, kom maar bij ons verhaal, en dan zien we later wel wat je er allemaal van vindt.’

Of zoals Marianne Van Kerkhoven, schrijver over het kijken naar toneel, de relatie van de speler en zijn publiek ooit samenvatte: 'Slechts een zekerheid nemen we met ons mee. Het theater van vandaag ligt in de wereld en onder de hemel. De wanden zijn van huid. Ze hebben poriën. Ze ademen. Laten we proberen dat niet meer te vergeten.’


Branden door het RO Theater, 6 en 7 september, 21.00 uur, Stadsschouwburg Amsterdam, in het kader van het Theaterfestival. Volgend seizoen op tournee door het hele land