Virginie Efira als Benedetta Carlini in Benedetta © Guy Ferrandis

De scène waarmee Benedetta, Paul Verhoevens nieuwste film, opent, is in meerdere opzichten vintage Verhoeven. In zeventiende-eeuws Italië wordt een koets overvallen door struikrovers. Ze zijn uit op de zak geld die het gezin bij zich heeft, de bruidsschat van de dochter. Het is datzelfde meisje – hoe oud is ze, tien, elf? – dat de dieven vervolgens te slim af is. Ze zegt dat hun misdaad bestraft zal worden door God, en het bewijs lijkt prompt te worden geleverd door een omineus geritsel in de bomen. Tot er een vogel opvliegt tussen de bladeren vandaan. Als een list – zo ziet Verhoeven religie. Bij de filmmaker, die ook een studie wis- en natuurkunde afrondde, is zelfs een wonder logisch te verklaren. En er zit nog iets in deze scène wat typisch Verhoeven is: dat vindingrijke meisje, Benedetta, dat zichzelf redt.

Verhoeven, de bekendste, de beste Nederlandse regisseur, maakte films in allerlei landen, in allerlei genres, over allerlei onderwerpen; serieuze en satirische films, films over het hier en nu, over ooit of een mogelijke toekomst. Maar tussen al die verschillen lopen wel degelijk rode lijnen, en om ze te volgen hoef je alleen maar achter zijn vrouwen aan te gaan – achter de femme fatale, het enigma, de showgirl, de overlever en het kind. Wie zijn ze?

Olga werd verzonnen door Jan Wolkers en vertolkt door Monique van de Ven in Turks fruit, in 1973 Verhoevens definitieve doorbraak. Olga is lief en mooi. Speels en kinderlijk. Als ze haar dominante geliefde Erik een weerwoord geeft, is dat eerder uit naïviteit dan uit provocatie. Ze is vertederend, ze maakt Erik zacht. Ze is lekker, ze windt hem op. Als ik Olga probeer te typeren, dan kom ik steeds weer uit op hem, Erik, de door Rutger Hauer gespeelde stand-in van Wolkers. Wat betekent zij voor hem? Wie is ze in zijn ogen?

Met zijn ogen kijken we naar haar als ze slaapt, naakt en met haar duim in de mond, seksobject en meisje tegelijkertijd, geil en onschuldig, en dus ongevaarlijk. In het universum dat deze film optrekt, een universum geschapen door Verhoeven maar vooral ook door Wolkers, is Olga niet autonoom, bestaat ze louter voor Erik. De film opent met een gewelddadige fantasie waarin Erik haar verkracht en vermoordt, en het is alsof de fantasie daar niet ophoudt, alsof die hele Olga zijn verzinsel is.

Turks fruit is, nog steeds, aangrijpend. Schokkend, hard. Het is een film die me tegenstaat, waarin ik niet helemaal wil meegaan. Ik wil niet meeleven met Erik, ik wil wegkijken als Olga weer eens bloot is. Dat we haar met zijn ogen bekijken, heeft een functie, ik heb er moreel gezien geen bezwaar tegen – ik wil het simpelweg niet. Turks fruit is, nog steeds, ijzersterk. Het is een portret van zijn tijd, een meedogenloos portret. We zien hoe jongeren opstaan tegen hun ouders, tegen een burgerlijke en hypocriete samenleving, maar hun opstand voelt egocentrisch en leeg. De vrijheid die ze propageren is voorbehouden aan wie jong en mooi en lekker is, de seksuele vrijheid die ze voorstaan is voorbehouden aan de man. Haar losbandigheid staat in dienst van zijn orgasme.

Na Turks fruit werkten Paul Verhoeven en Monique van de Ven opnieuw samen. In Keetje Tippel (1975) speelt Van de Ven een vergelijkbaar type vrouw, maar ditmaal is er geen Erik. We kunnen haar bekijken en beoordelen zonder tussenkomst van een mannenblik. Maar de film is ook minder uitgesproken dan Turks fruit. Misschien was Verhoeven nog aan het uitvinden hoe hij vrouwen moest verbeelden, wat hij via hen zou kunnen vertellen.

Verhoevens femme fatale, het enigma, de showgirl, de overlever en het kind. Wie zijn ze?

Wat betreft inventiviteit en overlevingsinstinct ligt Rachel (Carice van Houten) uit Zwartboek (2006) in de lijn van het meisje Benedetta. Rachel, een jonge joodse vrouw ten tijde van de Nederlandse bezetting, is iemand van wie de wegen steeds opnieuw worden afgesneden: als eerst haar onderduikadres wordt gebombardeerd en vervolgens haar vluchtroute wordt verraden komt ze bij het verzet terecht. Of ze het als spion wil aanleggen met een nazi-officier, wordt haar gevraagd. Ze haalt haar schouders op: ‘Wat heb ik te verliezen?’ Ze moet er iets van maken, ze kan niet anders. Rachel is een overlever, een held zonder de nadrukkelijke heldhaftigheid. Ze is vindingrijk uit noodzaak, en toch kun je niet anders dan onder de indruk zijn van haar lef en haar vernuft.

Zwartboek, na Soldaat van Oranje (1977) Verhoevens tweede film over de Tweede Wereldoorlog, is een avonturenfilm op hoog tempo die en passant al onze simplistische ideeën over goed en kwaad nuanceert, met een sympathieke nazi enerzijds, antisemitische verzetsstrijders anderzijds en een bevrijding met inktzwarte rand. Op de achtergrond speelt Verhoeven nog een ander spel, namelijk een met identiteit. Op haar onderduikadres neemt Rachel de rol aan van christen; achter op de fiets toont ze haar blote benen aan voorbij marcherende Duitsers; als ze infiltreert bij de nazi’s blondeert ze haar haar en neemt een nieuwe naam aan: Ellis. Wie is Rachel eigenlijk? vragen we ons af. Wie is ze buiten de oorlog? Als ze flirt met de jongeman die haar kan helpen, is dat dan omdat hij jong en aantrekkelijk is, of omdat ze hem nodig heeft? Wat dat betreft lijkt Rachel op Agnes (Jennifer Jason Leigh) uit Flesh+Blood (1985), die in middeleeuws Europa wordt ontvoerd door een bende. Om zich te redden legt ze het aan met de leider van de bende (Rutger Hauer). Is haar affectie gespeeld? Dat we het niet met zekerheid kunnen zeggen is, if anything, Verhoeven ten voeten uit.

Maar terwijl het publiek twijfelt – wie is Rachel? Wat wil Agnes? – lijkt de Verhoeven-vrouw zelf nooit in verwarring te zijn over wie ze is of wat ze wil – in tegenstelling tot de Verhoeven-man. Wie is hij eigenlijk?

Na de door Rutger Hauer vertolkte rouwdouwers uit zijn eerste films verlegde Verhoeven zijn interesse op zeker moment naar een nieuw type: de gevoelige man, de sukkel, zou je zelfs kunnen zeggen, een die zich het hoofd op hol laat brengen door een vrouw, zoals in Spetters (1980) en Basic Instinct (1992), of die zich als een vlieg laat vangen in haar web, zoals in De vierde man (1983). En in het verlengde van de sukkel is er de meest typerende Verhoeven-man: de man in crisis, die een keuze moet maken tussen de harde realiteit en een leven als een droom.

In Basic Instinct is rechercheur Nick (Michael Douglas) de eerste die roept dat moordverdachte Catherine (Sharon Stone) het heeft gedaan, geen twijfel mogelijk, en toch laat hij zich door haar verleiden, begint hij te geloven dat een happy ending mogelijk is, tegen beter weten in en met gevaar voor eigen leven. In Total Recall (1990) is het Arnold Schwarzenegger, against type gecast als everyman Quaid, die moedwillig kiest voor een fatale droom. Om aan zijn saaie leven te ontsnappen laat hij een virtueel avontuur in zijn herinneringen implanteren. De kijker mag bepalen: maakt hij het avontuur echt mee of zit hij vast in een droom? Quaid weet het wel, dat zijn avontuur in werkelijkheid een psychose is, en toch geeft hij zich eraan over.

Verhoeven was net geen twee toen Nederland werd bezet door de Duitsers, en de oorlog, die hij eerst in een klein Zuid-Hollands dorp en later in Den Haag van heel dichtbij meemaakte, had een grote impact op hem. Pas toen Nederland bevrijd werd en een nieuwe, veel saaiere realiteit zich aandiende, besefte hij dat hij had geleefd in een valse realiteit. Zelf gebruikt Verhoeven zijn jeugd om zijn hang naar realisme mee te verklaren. ‘Mijn werk werd een anker in de werkelijkheid’, vertelde hij aan zijn biograaf Rob van Scheers. ‘Vandaar die behoefte om alles zo expliciet te laten zien: het neuken en de pikken en de stront en de drugs en het geweld.’ Is de titelfiguur uit RoboCop (1987) dan de ultieme Verhoeven-man? Deze androïde is half mens, half machine; half gevoel, half wetenschap; half intuïtie, half logica. Een man die gespleten is, en tegelijkertijd compleet.

Verhoeven getuigt van zijn fascinatie voor vrouwen, én bekent dat hij niets van ze begrijpt

Tijdens de oorlog zag de kleine Verhoeven vanaf het dak de Britten overvliegen richting Duitsland. Hij zag zoeklichten en hoorde de knallen van afweergeschut. Soms werd een vliegtuig geraakt, dat brandend achter de horizon verdween. ‘Toch was het niet eng’, zegt hij tegen Van Scheers. ‘Het was eerder spannend en ver weg, the ultimate special effect.’

Sharon Stone als Catherine Tramell in Basic Instinct © Eye Filmmuseum

In eerste instantie zien we alleen Nomi’s rug. Ze staat aan de kant van de weg en steekt haar duim omhoog, in de richting van Las Vegas. Nomi (Elizabeth Berkley) is, zoals ook haar naam lijkt te suggereren, anoniem. Ze is iedereen en niemand, een van de velen die naar Las Vegas komen, ofwel om gezien te worden, ofwel om te verdwijnen. Nomi wil het allebei. Ze is danser, maar eerst stript ze, paaldanst ze, geeft lapdances. Als ze niet naakt is, dan is ze gehuld in strakke, korte, nietsverhullende kleding. En toch zien we niets, weten we niets, blijft Nomi anoniem. Ze geeft ons alles en toch staan we met lege handen.

Showgirls (1995) gaat over seks, maar is niet sexy. Het is, denk ik, waarom de film zo’n notoire flop werd: hij liet de kijker gefrustreerd achter. Minstens zeventien moest je zijn om Showgirls te kunnen zien, het type keuring – ‘rated X’ – dat eerder als selling point dan als restrictie wordt gezien. In een tijd dat porno alleen te huren was op vhs, beloofde Showgirls, van de regisseur van het wel degelijk opwindende Basic Instinct, porno naar de bioscoop te brengen. Maar ondanks de eindeloze parade van blote vrouwen is er niets geils aan Showgirls. Twee keer komt er een seksscène in voor: in de eerste heeft Nomi seks met de man die haar aan een felbegeerde rol kan helpen en in de tweede wordt Nomi’s vriendin Molly verkracht. Beide scènes gaan technisch gezien over seks, maar eigenlijk over iets heel anders: macht.

Showgirls gaat over acteren, merkt iemand op in You Don’t Nomi (2019), de documentaire die Jeffrey McHale aan de film wijdde. Zelf zou ik dat idee verfijnen door te zeggen dat Showgirls over performen gaat. Het is allemaal for show, toneelspel zonder gevoel of menselijkheid. Het is glad, glanzend, leeg en nep, zoals heel Las Vegas dat is. Het glinstert prachtig maar er zit niets achter, het reflecteert alleen maar. In de spiegels zien we onze eigen beeltenis terug.

‘People have debated that scene endlessly’, zegt filmmaker Bruce LaBruce in 2003 als hij Verhoeven interviewt voor Index Magazine. ‘One side says it’s exploitative, while the other calls it the ultimate moment of pussy power.’ De scène in kwestie: die uit Basic Intinct waarin Catherine wordt verhoord door de politie en in een split second te zien is, als ze haar benen kruist, dat ze geen ondergoed draagt. De scène is met recht een klassieker, niet alleen omdat hij oeh-la-la-pikant is, maar vooral omdat hij laat zien hoe in een kamer vol mannen met autoriteit een vrouw alle macht heeft. Inderdaad een moment van pussy power, dat vrouwen emancipeert en mannen nederig maakt, maar het is een overdrijving. Het zegt misschien iets over gevoelsmatige machtsverhoudingen – de man als slaaf van zijn hormonen; de vrouw die met haar ‘ja’ of ‘nee’ alle touwtjes in handen heeft – maar het zegt niets over een realiteit van seksueel geweld, onderdrukking van vrouwen en patriarchale ongelijkheid.

Is ze goed of is ze slecht? Slim of gek? Onze mening over Benedetta verandert per scène, als een toverbal

Basic Instinct is een mannenfantasie en -oerangst tegelijk, een nachtmerrie over een vrouw die neukt en moordt, waarin geweld en genot samenvallen. Er zit een schrikbeeld in de film verweven, maar ook een verlangen, een verlangen naar gevaar en zelfdestructie, een death drive, en een verlangen naar overgave, naar het uit handen geven van alle controle. En daarmee gaat Basic Instinct niet alleen over mannelijke paranoia, zoals de meeste erotische thrillers, maar ook over mannelijke kwetsbaarheid.

In Showgirls neemt Nomi op gewelddadige wijze wraak op de man die haar vriendin verkrachtte, een absurd idee volgens een van de talking heads in You Don’t Nomi, omdat een vrouw nooit genoegdoening zou halen uit geweld. Op dezelfde manier voelt de centrale moord uit Basic Instinct absurd: zoals deze vrouw inhakt op haar slachtoffer voelt mannelijk in plaats van vrouwelijk. De vrouwen van Verhoeven zijn deels vrouwelijke verleidingskunst, deels mannelijke agressie. Ze bestaan niet echt, maar zijn een projectie van hun mannelijke maker. Ook daaruit spreekt kwetsbaarheid: Verhoeven getuigt van zijn fascinatie voor vrouwen, zijn adoratie, maar bekent tegelijkertijd dat hij niets van ze begrijpt.

Is Benedetta goed of is ze slecht? Slim of gek? Is ze opportunistisch – en zo ja, is dat erg? In zijn twee recentste films, Benedetta en Elle (2016), heeft Verhoeven het personage van de ondoorgrondelijke vrouw tot thema verheven. Nog steeds speelt Verhoeven met vragen als ‘Heeft ze het gedaan?’, zoals hij deed in Basic Instinct, maar nu komt er geen eenduidig antwoord. Nog steeds speelt hij met onze vastgeroeste ideeën over goed en slecht, zoals in Zwartboek of Starship Troopers (1997), maar zijn spel is complexer. Geraffineerder.

In Elle probeert Michèle (Isabelle Huppert) de controle terug te krijgen over haar leven nadat ze in haar huis is verkracht door een onbekende man. Uit dat geloofwaardige gegeven spint Verhoeven een film die intrigeert, juist omdat we er niets van begrijpen. We volgen Michèle terwijl ze afspreekt met vrienden en familie, werkt, knopen doorhakt, afrekent met het verleden. Alles is transparant, helder, invoelbaar, behalve het machtsspel dat ze speelt met haar verkrachter.

De bruidsschat uit de openingsscène van Benedetta is, zo blijkt algauw, bedoeld voor het klooster. Benedetta is een ‘bruid van Christus’, een non dus, wier lichaam, zo wordt haar bij aankomst ingeprent, haar grootste vijand is. Benedetta groeit op en wordt een vrouw (gespeeld door Virginie Efira). Ze krijgt een seksuele relatie met een novice, Bartolomea, en rond dezelfde tijd begint ze Jezus te zien, in visioenen als Hollywoodfilms: spannend, romantisch, angstaanjagend, kinderlijk. Als op haar polsen de stigmata verschijnen, is de vraag: is Benedetta uitverkoren of faket ze het?

Benedetta is een aanklacht tegen een geloof dat draait om pijn, straf en onderdrukking. Wat dat betreft is Benedetta’s grootheidswaanzin – ze ziet Jezus niet alleen, maar vereenzelvigt zich ook met hem – een antwoord op al die zelfhaat, op al dat lijden. Echte spiritualiteit, lijkt Verhoeven te claimen, zit in ons vermogen om te fantaseren, in ons creatieve vernuft, in levenslust, in seks. Onze mening over Benedetta verandert intussen per scène, als een toverbal. Is ze een slachtoffer of is ze iedereen te slim af? Is ze pragmatisch of de duivel zelf? En waarom zou ze het niet allemaal kunnen zijn? In plaats van uitsluitsel te geven, zoals hij in het allerlaatste shot van Basic Instinct alle ambiguïteit wegnam, laat Verhoeven ons simpelweg met haar meeleven. We begrijpen haar niet, maar we volgen haar welwillend. Het is pussy power in optima forma, zoals alleen Verhoeven die kan laten zien.

Benedetta is vanaf 14 oktober in de bioscoop te zien. Basic Instinct draait nu in de bioscoop