Er zijn in elk geval twee stemmen: B is Brünnhilde, W is Wotan. Dat is geruststellend bekend terrein: Jelinek stort zich op Wagner, meer in het bijzonder: op Die Walküre. Maar dan? Van een dialoog kun je niet spreken: Brünnhilde ratelt vijftig bladzijden aan een stuk door voor ze door haar vader wordt onderbroken, en ook in het verdere verloop van de 234 pagina’s tellende tekst komt de lezer niet één passage tegen die zelfs in de meest rekbare definitie van het woord als dialoog mag worden bestempeld. Vader Wotan is tureluurs gekletst, en dat bekent hij manmoedig: ‘Ik luister nu al uren naar je, maar wat heb je gezegd? Ik weet het niet meer.’
En ik beken: hij spreekt mede namens deze lezer. Sinds al weer een hele tijd heeft Jelinek geen boodschap meer aan de taalkundige en typografische middelen waarmee schrijvers hun teksten van oudsher plegen te structureren. Alinea’s, hoofdstukken (of bedrijven en scènes), koppen, tussenkoppen, alle vormen van tegemoetkomendheid aan de lezer heeft ze opgedoekt, lezer en speler zoeken het zelf maar uit. Dat kun je natuurlijk ook, net als de schrijfster, positief opvatten, als een vorm van vrijheid. In de inleiding van De contracten van de koopman, Jelineks vorige als toneeltekst gepresenteerde ongestructureerde monoliet, heet het: ‘De tekst kan op elke willekeurige plek beginnen of ophouden. Hoe hij geënsceneerd wordt is om het even, ik stel me voor dat drie of vier mannen hem zo luid mogelijk schreeuwen (…). Hij kan ook opgenomen worden en door de toiletten of door de garderobe galmen, om het even…’
Dat is tegenwoordig haar hoogste wijsheid: alles is haar om het even. Het kan niet verdommen wat regisseurs en acteurs met haar teksten uitvreten, alles mag, alles is om het even. In 1999 publiceerde ze al drie niet voor het toneel bestemde theaterteksten onder de titel Macht nichts, in Rijngoud behoren ‘maakt niet uit’ en ‘om het even’ tot haar favoriete stopwoorden. Haar gulle houding tegenover lezers en uitvoerders is overigens niets nieuws, in de jaren zestig en zeventig zagen sommige auteurs het als een middel om hen tot deelgenoot, ja tot medeplichtige te maken. De onvergetelijke Julio Cortázar stelde alternatieve of compleet vrije leesroutes voor in Rayuela (1963) en 62-bouwdoos (1968), maar vergeleken met zijn wervelende en bedwelmende, wel degelijk uitnodigende fantasie is Jelineks gebaar eerder een uitdrukking van totale onverschilligheid.
Rijngoud is geen boek of toneeltekst, het is op z’n best het materiaal daarvoor. Dat ze die baksteen nu toch als boek laat uitgeven – Querido heeft er zelfs iets moois van gemaakt – sluit aan bij een trend die in de beeldende kunst al veel langer te zien valt: niet het voltooide werk wordt tentoongesteld, maar het materiaal, het voorwerk, de schetsen en de correspondentie; tegenwoordig, zoals uitentreuren op de Biënnale van Venetië van verleden jaar, vaak als verzameling of encyclopedie. Om van Rijngoud de politiek actuele tekst te maken die ze kennelijk beoogt, zou ze aan het werk moeten en zich bijvoorbeeld moeten afvragen of het zin heeft zich in Het kapitaal en Het communistisch manifest te verdiepen, twee boeken die ze nu, samen met onder meer ‘Een beetje Sigmund Freud, maar ik weet niet meer wat’, achterin als bronnen vermeldt.
Van die referenties moet Jelinek het hebben. Wagner levert haar, behalve Brünnhilde, Wotan en veel mist, helden en zwaarden, reuzen en goden, een ring en een schat. Maar dat is culturele franje, het moet natuurlijk gaan om ‘het kapitalisme’, dus lezen we al in de tweede regel dat ‘papa’ een burcht heeft laten bouwen ‘en nu de lening niet (kan) terugbetalen’, waarna we struikelen over ‘de verpauperde arbeiders’, aangenomen ‘ver beneden de collectieve arbeidsovereenkomst’, en vooral heel veel zinnen waarin de schrijfster met fetisjwoorden als ‘ruilwaarde’, ‘gebruikswaarde’ en ‘meerwaarde’ haar schatplichtigheid aan Marx bewijst. Nu zijn Marx en Engels vaak toonbeelden van retorisch en stilistisch vernuft; maar door de gehaktmolen van Jelinek gehaald resteert daarvan niets dan quasi-marxistisch gewauwel dat nog het meest doet denken aan de treurige napraatcultuur van zelfingenomen frontstrijders uit de jaren zeventig.
Wat is er met Elfriede Jelinek gebeurd? In 1986 maakte ze haar Nederlandse debuut met de vertaling van Die Klavierspielerin. Een paar jaar daarvoor had die roman in Oostenrijk, Jelineks verafschuwde thuisland, voor de nodige opschudding gezorgd. Hoewel ze daar wel wat gewend waren aan ‘haatliteratuur’ hing deze jarenlang door haar moeder geterroriseerde pianolerares de vuile was wel erg opzichtig buiten. En het is waar: hardhandig wordt de in het land van de Alpenporno zo vanzelfsprekende dubbele seksuele moraal hier onderuit gehaald. En dan ook nog door een vrouw. Het boek maakte grote indruk, ook op mij, Jelinek was in één klap een belangwekkend auteur.
Maar vermoedelijk verafschuwde ze die status. Een paar jaar later, in Lust, gooit ze de kont dan ook pas goed tegen de krib, nu moet ook elke welgevormdheid eraan geloven. Geen zin die vloeiend loopt, verwijswoorden kloppen niet, lidwoorden ontbreken waar ze horen en omgekeerd, vergelijkingen zijn onbegrijpelijk, clichématig, ernaast of ronduit absurd. Zo wilde Jelinek alleen nog gehoord worden: als een zwalkende, delirerende stem die zich uit in een ongeremde, duistere taalstroom. In 2004 werd ze daarvoor geëerd met de Nobelprijs voor literatuur. Of Rijngoud het eindpunt is van haar misantropische wraakoefening valt te betwijfelen. ‘Nu typ ik, typ ik en typ ik’, laat ze Brünnhilde zeggen, ‘eindeloze zinnen, eindeloze bladzijden (…), eindeloos, het is niet duidelijk waarom’, maar ophouden kan ze niet.
Elfriede Jelinek: Rijngoud. Vertaald door Inge Arteel. Querido, 234 blz., € 23,- (e-book: € 13,99)
Beeld: Wat is er met Elfriede Jelinek gebeurd? (Karin Rocholl)