Vorige week ben ik begonnen over het schilderij Manila Area van Robert Mangold. Dat droge grijsgele oppervlak ervan heb ik toen karig en schraal genoemd. Je kunt ook zeggen dat het met spaarzame terughoudendheid is geschilderd – er wordt van alles vermeden, het schilderij is ook voorzichtig. De kleur is heel egaal. De verf, lijkt me, was ook zeer vloeibaar en opgebracht met een zachte platte kwast zodat bewegingen van handschrift al bij het uitstrijken in elkaar wegvloeiden. Die dunne gelijkmatigheid van oppervlak kwam ook doordat het schilderij op hard masoniet is geschilderd. Het heeft ook een roerloos matte glans, heel anders dan een ander werk van Mangold, A square within two triangles, iets later voor de collectie verworven. Dat ziet er anders uit omdat het met wat plooibaarder acrylverf op linnen is geschilderd dat dan iets meebuigt met de lichte druk van de kwast. Het oppervlak lijkt daarom zachter – ook de kleur oogt voller: een fluwelig mengsel van oker en olijfgroen.
Maar wat de schilder in beide schilderijen vooral wilde vermijden waren sporen van handschrift, anders gezegd suggesties van expressionisme. Ik herinner me, zij het vaag, een interview van Mangold waarin hij zei dat na de kunst van bijvoorbeeld Pollock niet zomaar alles nog mogelijk was – je moest je als schilder kennelijk heel behoedzaam een weg zoeken. Bijvoorbeeld: in de manier van schilderen van Pollock (die wirwar van uitgestrooide kronkelingen van slierten kleur) was een nieuw soort oppervlak ontstaan – in zekere zin vormloos maar ook beweeglijk als wolken, open en ruimtelijk en onnavolgbaar transparant in handschrift. Het waren zelfs sierlijke schilderijen. Er was ook niets dwingends aan, ze hoefden niet aan een concept te voldoen. Kijk nu opnieuw naar hoe in Manila Area dat grijze geel naar beneden toe heel geleidelijk donkerder wordt en voller van kleur. Het optische effect van dat verglijden is dat het oppervlak (dat al dun was, en niet stevig) er ruimtelijk wat labiel begint uit te zien. De dunne potloodlijn die het vlak loodrecht doormidden deelt, maakt dat het grijsgele vlak er nog dubbelzinniger uitziet. Terwijl de lijn strak op het vlak vastzit, lijkt de manila-kleur wat te zweven. Op deze manier kreeg Mangolds dunne geelgrijze oppervlak in abstracto een luchtigheid als bij Pollock.
Zo schuilt er in de esthetische ambitie van Manila Area een heel bepaalde stellingname. Om die reden is het in 1976 in Eindhoven ook aangekocht: het werk verklaarde met nadruk een Amerikaans schilderij te zijn. Ik vond het nodig dat type formulering (onverzoenlijk radicaal) meer ruimte te geven nadat daar door mijn voorganger Leering een begin mee was gemaakt. De Amerikaanse kunst had, juist met Pollock, een staat van volwassenheid bereikt. Dat bracht verplichtingen met zich mee en polemische standpunten: zo schreef Donald Judd dat er met uitzondering van de blauwe monochromen van Yves Klein in Europa nog nauwelijks iets van betekenis gemaakt werd. Zo’n onomwonden mening paste in het rechtlijnige karakter van Judd, maar was verder onzin. Tegelijkertijd zette hij de dingen wel op scherp. In die esthetische context waren schilderijen van Mangold inderdaad radicaal nieuw in opvatting.
Kort na Manila Area echter kwam er, in 1977, een schilderij van Jörg Immendorff op mijn weg: Hört auf zu malen, dat in hetzelfde jaar, 1966, gemaakt was als het schilderij van Mangold, beide vierkant en ongeveer even groot. Over wat er in dat ontroerende werk gaande is, spreek ik binnenkort. Nu heb ik het over de oppervlakte: wat moet je van dat donkere, grove doek vinden, in het wilde weg geschilderd, als je zojuist gezien hebt dat juist een karig, mat, geelgrijs vlak een radicaal nieuw begin van schilderkunst kon betekenen? Lang heb ik er toen niet over nagedacht. Sommige kunstwerken zijn zo doortastend in hun formulering dat ze onweerstaanbaar zijn – zoals die Immendorff. Het schilderij heeft ook iets onherroepelijks. Ik heb het toen aangekocht in de verwachting dat het voor de collectie zekere gevolgen zou hebben.
Beeld: (1) Robert Mangold, Manila Area, 1966. Olieverf, potlood op masoniet, 122,2 x 122,2 cm; (2) Jörg Immendorff, Hört auf zu malen, 1966. Synthetische verf op doek, 132 x 132 x 4,5 cm (incl. lijst); (3) Mangold, A square within two triangles, 1977. Acrylverf op doek, 122,2 x 257,5 cm (Peter Cox, Van Abbemuseum)