Het lijkt simpel, maar dat is schijn. Jen Fain is 35, ze woont in New York en werkt voor een tabloid, de Standard Evening Sun. Fain, zo vertelt ze, groeide op in een huishouden waar altijd wel iemand leek te slapen, minimaal twintig van de 24 uur lag er iemand op bed en was het zaak stil te zijn. Ze studeerde klinische psychologie – wanneer ze tenminste niet sliep, wat ze naar eigen zeggen vrijwel onafgebroken deed. Sindsdien is er een hoop gebeurd, al ligt het antwoord op de vraag wat precies in duizend stukjes. Zelf zegt ze dat ze een veelheid van levens heeft geleid – ‘zoals iedereen in New York, behalve de intellectuelen’ – en sommige van die levens leidt ze nog altijd. Haar permanente gemoedstoestand en de levenshouding die daarvan het gevolg is vallen samen met een verzuchting met een licht paranoïde ondertoon, waarin ook de stijl en de compositie doorklinken van Speedboat, het in 1976 verschenen en nu vertaalde romandebuut van Renata Adler waarin Jen Fain vrijwel onafgebroken aan het woord is: ‘Ik ben mijn grip op het grotere geheel kwijtgeraakt. Ik wacht tot de dingen op hun plaats vallen.’
Adler had ten tijde van de publicatie al lang en breed naam gemaakt als journaliste. Ze was vanaf de jaren zestig verbonden aan The New Yorker en schreef voor dat weekblad spraakmakende reportages. Over de burgerrechtenbeweging bijvoorbeeld: nog volledig bleu – gekleed op een manier die niet anders dan wantrouwen kon wekken – liep ze mee in een mars van Selma naar Montgomery. Het verhaal dat ze bij thuiskomst schreef is even indringend als tijdloos. Ze was in Israël tijdens de Zesdaagse Oorlog en vloog naar Vietnam. Ze slaagde erin Biafra, de onafhankelijke republiek die in 1967 werd uitgeroepen in het oosten van Nigeria, binnen te komen en ze deed verslag van de wanhopige situatie die voorafging aan het genadeloze neerslaan van de opstand.
Echte bekendheid verwierf ze door een uitstapje te maken naar The New York Times. De krant vroeg haar, nog altijd piepjong, chief filmcriticus te worden, een rol die ze kort maar met verve vervulde. Ze keerde terug bij The New Yorker en ging verder waar ze gebleven was. Haar professionele reputatie dankt ze aan deze decennia omspannende carrière vol diepgravende, doorwrochte journalistiek. (De vorig jaar verschenen, vuistdikke bundeling After the Tall Timber: Collected Nonfiction is een genot.) Maar haar houding was dikwijls zo nietsontziend en ze was zo overduidelijk bereid niets of niemand te sparen – zeker niet collega’s die in haar ogen de journalistiek een slechte naam bezorgden – dat ze er meer vijanden dan vrienden aan overhield. Het gaat wat ver om te beweren dat die houding haar een paria maakte, maar er schuilt wel een kern van waarheid in. Maar de cultstatus die Adler ook geniet, dankt ze aan de twee romans die ze schreef. Na Speedboat volgde in 1981 Pitch Dark. Een weliswaar net iets minder fragmentarisch werk, maar waar er wordt gewonnen aan verhaal (een stukgelopen affaire; een vlucht naar en weg van Ierland) gaat het alsnog ten koste van ademruimte: Pitch Dark is duisterder, nog sterker vergeven van onderhuidse angst en paranoia en in tegenstelling tot het vaak onbedaarlijk grappige Speedboat veel minder bereid troost te bieden in de vorm van humor of absurdisme.
In 2013 besloot de uitgeeftak van The New York Review of Books, doorgaans vooral gespitst op het herontdekken van niet alleen vergeten maar vooral ook heel erg dode auteurs, Adlers dan al lang alleen nog antiquarisch te krijgen romans opnieuw uit te geven. Het was een doorslaand succes en Adler, die zich in de loop der jaren meer en meer had teruggetrokken, en soms dagen de deur van haar boerderij in Newtown, Connecticut, niet meer uitkwam, stond plotseling weer in het middelpunt van de belangstelling.
Speedboat is niet het soort boek dat je voor alles moet willen begrijpen. Wie dat verlangt komt zeker bedrogen, maar misschien zelfs ronduit misbruikt uit. Hoewel het proza een vaste hand verraadt, woord voor woord zelfverzekerdheid uitstraalt, weigert diezelfde hand pertinent toe te geven aan de druk om de lezer waar dan ook de weg te wijzen. Er is geen sprake van een plot; er zijn slechts verbroken slierten werkelijkheid, alsof iemand – o gruwel – in een bord spaghetti heeft zitten snijden. Het resultaat is ‘a genre unto itself, a discontinuous first-person narrative’, zoals Muriel Spark het formuleert in een nawoord dat is opgenomen bij Pitch Dark. Jen Fain is de centrale figuur in iets wat je beter een verzameling dan een verhaal kunt noemen, een veelheid van anekdotes, zeer korte verhalen, halve gedachten en hele aforismen. New Yorker-criticus James Wood schreef ooit over het hysterisch realisme, waarin de conventies van het genre worden afgejakkerd. Adler doet iets soortgelijks. Noem het hysterische anekdotiek. Al voel je ze hier en daar wel, de verbanden liggen grotendeels uit het zicht – of bestaan hooguit bij de gratie van een suggestie. Fain maakt dingen mee, spreekt mensen, herinnert zich van alles en nog wat en hoort flarden van conversaties. Maar vaak ook is met geen mogelijkheid vast te stellen of dat wat wij lezen iets is waar zij ook weet van heeft, of anders iets wat parallel gebeurt, elders in dezelfde romanwerkelijkheid.
Die romanwerkelijkheid krijgt bij Adler geen vorm door zaken die van de lezer hooguit wat opschorten van ongeloof vergen, heldere beschrijvingen van de omgeving zijn al net zo spaarzaam als min of meer afgebakende gebeurtenissen die met elkaar in verband staan. In plaats daarvan is het de veelheid zelf die op den duur iets van een textuur lijkt te vormen. Adler stapelt net zo lang schijnbaar willekeurige anekdotes en andere zaken die hun vluchtigheid nogal in het zicht dragen totdat het geheel bijna tastbaar wordt.
De langere fragmenten beslaan een paar pagina’s, hooguit een half dozijn, de kortste een regel of twee. De kortste zweven in het luchtledige tussen de witruimtes en zijn vaak even onbegrijpelijk als prachtig. ‘“Ach ja, je kan niet altijd winnen’, zei de oude barman. “Sterker nog, je wint nooit wat.”’ Of, een paar pagina’s verderop: ‘We stonden al elf uur voor zijn tent. Er had zich een grote menigte verzameld. Toen hij eindelijk naar buiten kwam, keek de goeroe strak voor zich uit, en smeet vervolgens woest een sinaasappel op de grond. Hij ging zijn tent weer in. Dat was alles.’ (Waarom hij de sinaasappel in de Nederlandse vertaling expliciet op de grond werpt is overigens raadselachtig, in het origineel luidt de zin: ‘When at last he came out, the guru stared, then threw an orange, savagely.’)
In dit soort gevallen zijn Adlers anekdotes zo kort en bondig dat ze bijna iets karigs krijgen: het scheelde niks of het was er überhaupt niet geweest. Vaak lijkt ze niet de moeite te nemen een anekdote volledig uit te werken, verliest ze haar geduld voordat de clou zich heeft aangediend. Ze beschrijft hooguit de aanloop en de sprong, maar ze laat de landing volledig buiten beschouwing. Dat lijkt te grenzen aan desinteresse, of minachting van de lezer, maar samengenomen stralen de fragmenten vooral vitaliteit uit, verraden ze een haast onbegrensde nieuwsgierigheid. De vernieuwingsdrang die eruit spreekt klinkt door in wat New York Times-journalist Guy Trebay schrijft in een nawoord, hoe het proza, ‘de virtuoze opdeling en samenvoeging van fragmenten, de plotselinge toonveranderingen, de subtiele herhalingen, de karakteristieke urgentie, het dwingende ritme en de grillige dissonanten’, doet denken aan het mixen en scratchen van deejays.
Jen Fain noemt zichzelf in een bevreemdende passage ‘technisch geen katholiek’. Maar anders dan je dan nog geneigd bent te vermoeden maakt dat haar zeker niet de redelijkheid zelve. Haar geloof in de evolutie noemt ze ‘niet stellig’ en op eenzelfde manier heeft ze haar twijfels bij theorieën over hoe onze moderne taal valt terug te voeren op het Sanskriet of het Indo-Europees. Ze wil de dingen liever gewoon accepteren, ze nemen voor wat ze zijn: objecten in aardlagen, op elkaar lijkende woorden die op verschillende plekken opduiken. Het lijkt telkens neer te komen op een wantrouwen jegens ‘het verhaal’, dat wat de vreemde, niet te ontkennen feiten context verleent en in een groter verband plaatst. Fain is daarmee de belichaming van het proza waarin we haar zien en horen. Haar neuroses, haar weerzin tegen het verhaal, ze vallen samen met de manier waarop Adler schrijft. Telkens weer is ze erop uit het verhalende te ondermijnen; het houvast biedende maar daarmee ook leugenachtige construct omver te trekken.
Een paar weken geleden was Adler eregast op het International Literature Festival Utrecht. Precies dezelfde onverschrokken blik en precies dezelfde korte pony en enorme vlecht als op de legendarische foto’s die Richard Avedon, een goede vriend, ooit van haar maakte. Ze had last van haar rug en vooraf leek ze daarom wat kribbig, maar zodra de microfoon openging was ze scherp, geïnteresseerd en, wanneer anderen voorlazen uit haar werk, op vrolijk-verbaasde wijze zichtbaar dankbaar.
Af en toe begon ze te praten en raakte ze na verloop van tijd de draad van haar verhaal kwijt, vergat ze wat de vraag ook al weer was geweest of wat ze ook al weer had willen zeggen. Niet op een zorgwekkende manier, maar gewoon omdat ze hardop aan het nadenken was en ze plotseling besefte dat het punt waarnaartoe ze dacht op weg te zijn niet zou komen. In plaats van zich daar druk om te maken, haalde ze dan met een verontschuldigende glimlach haar schouders op.
Dat schouderophalen, met die staart en alles, leek me vintage Adler.
Beeld: Renata Adler 2013 (Christopher Anderson / Magnum / HH)