Waar te beginnen? De Stijl verschijnt dit jaar in tientallen tentoonstellingen, installaties, wandelingen. U kunt een overzicht van het werk van de Hongaar Vilmos Huszár zien in Harderwijk, de activiteiten van Theo van Doesburg in Drachten in Museum Dr8888 te Drachten, een reconstructie van het Maison d’Artiste van Van Doesburg en Mondriaan op het Gerecht te Leiden en het werk van Chris Beekman, die er even bij hoorde en er toen de brui aan gaf, in het Stedelijk Museum te Amsterdam. U kunt het ‘figuratieve werk’ van De Stijl zien in Winterswijk en De kleuren van De Stijl in KAdE, Amersfoort, waar ook het Mondriaanhuis een duit in het zakje doet (De wereld van Piet Mondriaan). Waar te beginnen? Misschien niet bij De Stijl zelf, het tijdschriftje dat in 1917 in Leiden voor het eerst de deur uit ging, in een oplagetje van driehonderd stuks. Dat is maar taaie kost.
Misschien kunt u beginnen met een tekening uit het Centraal Museum Utrecht die nu in Amersfoort te zien is. Het is een kleine gouache van Theo van Doesburg uit 1922, een ontwerp voor iets wat Das elementare Ausdrucksmittel der Malerei moet gaan heten. Het is een rechthoek van dertien bij dertien centimeter, opgedeeld in zes kleinere, respectievelijk zwart, wit, grijs, rood, geel en blauw ingevuld. Dat is alles. Meer is ook niet nodig: met die zes kleuren kun je alle andere maken.
De mannen en de vrouwen van De Stijl waren het over een heleboel dingen oneens, maar ze vonden allemaal dat áls er een nieuwe kunst voor een nieuwe tijd zou kunnen ontstaan, na de oorlog en de revolutie, en na de ravages die futuristen en kubisten en alle andere -isten hadden aangericht, dat een zuivere kunst moest zijn. Beeld en vorm moesten zo simpel mogelijk zijn. Drie elementaire kleuren, drie elementaire niet-kleuren. Horizontale en verticale lijnen.
De Stijl was dus vooral een blokkendoosje van elementare Ausdrucksmittel dat appelleerde aan de kunstzin, de doorbraakgedachte en de scheppingslust van zeer uiteenlopende lieden om zeer uiteenlopende redenen. Jonge architecten als J.J.P. Oud vonden in de eenvoudige vormentaal de stap naar een ideale, nieuwe ‘schone’ architectuur, die de nieuwe mens van de nieuwe eeuw niet in een lappendeken van oude vormen en gedachten stopte, maar juist in een omgeving die volmaakt op dat nieuwe leven was ingericht. Communisten als Lissitzky zagen er misschien een soort artistiek Esperanto in, waarmee de massa der wereldarbeiders direct kon worden aangesproken, of zij nou in Vitebsk of Rotterdam woonden – rood was rood en blokjes waren blokjes, daar kon iedereen mee uit de voeten. Een meubelmaker als Rietveld zag dat hij met die gereedschapskist stoelen en kasten kon maken die heel anders in de ruimte stonden dan alle voorgaande meubels, alsof ze in hun lijnen en kleuren aansloten bij een onzichtbaar rechthoekig netwerk, waarbinnen alles schuiven kon. Vanuit dat besef kon hij het kleine en het grote maken, een kinderstoel of een villa.
Mondriaan zag weer iets heel anders. Mondriaan had een ernstige spirituele behoefte, een verlangen naar het volkomen ‘nieuwe’ dat hij overal bespeurde, in de moderne dans, in het ritme van de jazz, enzovoort. Hij worstelde met de vraag hoe dat ‘universele’ in schilderkunst uit te drukken. Wat de anderen ook in De Stijl en haar blokkendoosje zagen, Mondriaan zag er de bestendiging in van een idee dat al lang in hem woekerde: dat de schilder kon loskomen van het natuurlijke om vervolgens te komen tot ‘een reconstructie door de geest’. Die reconstructie, de ‘nieuwe beelding’, moest dan wel volkomen abstract zijn. In De Stijl nummer 3 (januari 1918) schrijft hij: ‘De nieuwe beelding is abstract te noemen, niet alleen omdat zij de directe beelding is van het universeele, maar ook omdat zij in de beelding het individueele (natuurlijk concrete) uitsluit.’ De schilder zelf, dat individu dat het penseel hanteerde, diende zichzelf uit te schakelen: ‘Alle bewuste handelen, elke zelf-verwerkelijking was een besmetting van wat diep en waarachtig in de ziel en geest omgaat.’ Kleur en lijn moesten volledig worden vrijgemaakt van elke referentie aan de werkelijkheid en zo zicht bieden op ‘het universele’; het werk moest zo veel mogelijk ‘zichzelf worden’.
Mooi, maar makkelijker gezegd dan gedaan: hoe kan een kunstenaar het individuele uitsluiten? Iemand moet dat schilderij toch maken, streek voor streek?
Het hoogtepunt van dat Stijl-jaar moet wel de enorme overzichtstentoonstelling van Mondriaans werk in het Gemeentemuseum Den Haag zijn, 300x Mondriaan. Zij tonen de complete collectie, de grootste ter wereld, alles van zijn vroegste landschappen tot zijn Victory Boogie Woogie. Daar moet ergens het antwoord op Mondriaans probleem liggen. Als handleiding is er ook de grote Mondriaan-biografie van de kunsthistoricus Hans Janssen, conservator in dat museum.
Janssen weet bijna te véél van Mondriaan. Hij heeft het in de wandeling over ‘Piet’, alsof zij al jaren samenwonen. Hij maakte vóór deze 300x Mondriaan al ettelijke tentoonstellingen. Mondriaan en het kubisme bijvoorbeeld, in 2014, waarin de stappen die de kunstenaar zette tijdens zijn eerste twee jaren in Parijs van dag tot dag gevolgd werden. Janssen schreef ook het verslag van het uitputtende onderzoek naar Victory Boogie Woogie, waarin hij de ontstaansgeschiedenis van het werk per vierkante millimeter reconstrueerde.
De biografie is een ongewoon boek. In de inleiding zegt Janssen dat in eerdere kunsthistorische biografieën ‘het buitensluiten van de persoon van de kunstenaar’ het begrip van het werk geen goed heeft gedaan, en aanleiding heeft gegeven tot ‘vreemde opvattingen’, ‘misverstanden’, ‘onzin en lariekoek’ – waarmee hij zich duidelijk afzet tegen de vrolijke biografie van Léon Hanssen (2015), die vooral een beeld schetste van Mondriaans curieuze levenswandel, het dansen, de meisjes, het gescharrel in de marge. Dat is vooral jammer, zegt Janssen, omdat mensen daardoor niet onbevangen en nieuwsgierig naar dat werk kijken en om dat werk gaat het hem.
Janssen kiest drie interessante maar riskante ‘methodes’, en het is nodig daar even op in te gaan. De eerste is de methode van de ‘vie romancée’, waarbij feiten in fictievorm worden gepresenteerd, en ficties worden opgewaardeerd tot feiten. Hij kan niet anders: ‘De verschillende bronnen, brieven, krantenverslagen, herinneringen en andere documenten gaven soms in hun combinatie zo’n levendig beeld dat ik het gevoel kreeg erbij geweest te zijn.’ Zo wijdt Janssen zes levendige pagina’s aan het bezoek door Mondriaan aan het eerste optreden, in het najaar van 1925, van de Revue van Josephine Baker in het Théâtre des Champs-Elysées. De zaal zit ongelooflijk vol, schrijft Janssen, maar als Baker opkomt valt het publiek stil: ‘Ook Mondriaan was een ogenblik in de war: dit was toch niet die Josephine Baker, de jonge ster naar wie iedereen uitkeek?’ Maar dan danst zij: ‘Ze wrong zich in oncontroleerbare, razende bewegingen. Alles was abrupt, hoekig, snel. Intens geladen, met erotische energie. (…) Het had ook een geweldige ritmische expressiviteit, klaterde van de joie de vivre. (…) Op weg naar buiten wisselde Mondriaan ervaringen met bezoekers uit. Bewondering voerde de boventoon.’ Een heerlijke avond, daar had je duidelijk bij moeten zijn, maar of Mondriaan er ook echt bij was, daar is geen spoor van bewijs voor. De hele passage is ontleend aan een gesprek tussen Mondriaan en de journalist W.F.A. Roëll over de charleston, van een jaar later, niet over die specifieke avond. ‘Maar de waarschijnlijkheid is groot’, zegt Janssen – Mondriaan stond erom bekend dat hij ‘overal’ bij wilde zijn.
Ten tweede giet Janssen ook Mondriaans ‘complexe gedachtenspinsels, (quasi)filosofische denkwijzen of (half)religieuze, esoterische opvattingen’ in fictievorm. Hij maakt er dialogen van, over theosofie, over de nieuwste muziek, over de rol van het kunstwerk, die allemaal niet werkelijk hebben plaatsgehad. Alleen op een manier ‘die de gelijkenis met de roman opzoekt’, aldus Janssen, kon hij Mondriaans ‘ingewikkelde theoretische spinsels indampen tot de gedachten en ideeën zoals die ooit gedragen zouden kunnen zijn geweest door de protagonisten’.
Dan is er nog een derde methode, de analyse van de schilderijen zelf: ‘Wie zich inleeft in de kunstenaar stuit niet op ingewikkelde denksystemen, nee, die stuit op kwastbreedte, kwastharen, bindmiddel, siccatief en verf.’ Janssen weet daar oneindig veel meer van dan de lezer, misschien zelfs meer dan Mondriaan zelf, omdat hij de ‘ingewanden van de kunstwerken’ millimeter voor millimeter heeft kunnen bekijken. Uit die analyse van de werkwijze valt op te maken wat Mondriaans ‘bedoelingen en intenties’ waren; alleen vanuit het maken en ‘de lichamelijke en geestelijke ervaring van het resultaat’ is op te maken wat Mondriaan wilde en Janssen kan dat alleen inzichtelijk maken, zegt hij, door de ‘grenzen van het fictionele’ op te zoeken.
En dan heeft Janssen nog iets in petto: hij heeft de chronologie van het kunstenaarsleven niet willen volgen. De biografie is in stukken geknipt en die worden in niet-aaneensluitende delen gepresenteerd. Janssen bestrijdt daarmee het idee dat Mondriaan zijn werk zag als een ‘grote vloeiende beweging van de logische ontwikkeling’. Hij wil de kunstenaar redden van het ‘modernistisch keurslijf’. Mondriaan volgde alleen dat wat het werk zelf – ‘de werkimmanente krachten’ – hem voorstelde. Het was dus niet absoluut onvermijdelijk dat Mondriaan op volkomen abstractie uitkwam: niet de theorie, maar het werk van de schilder aan zijn ezel bepaalde dat.
De theosofie speelt daar een rol in; de theosoof streeft naar een steeds sterker begrip van de diepere geestelijke waarheid die achter de uiterlijke verschijnselen schuil gaat, en neemt daarbij aan ‘dat bewustzijn voorafgaat aan de manifestatie’ – een idee dat Mondriaans basishouding goed verklaart. Dat wil niet zeggen dat hij meteen doorgrondde hoe dat in het werk van een schilder tot uiting zou moeten komen, maar voor Mondriaan was die vraag zo belangrijk dat hij er, rond 1912, alles voor opgaf. Hij was al veertig, had geen cent te makken, toen hij zijn schepen achter zich verbrandde en naar Parijs trok. Het ‘proces richting volledige abstractie’ (Janssen) werd zijn dagtaak. Het zou nog een jaar of zes duren voor daar grote stappen in werden gezet; de oprichting van De Stijl was er een fase in.
Het eerste hoofdstuk begint niet in Amersfoort in 1872, met de bezorgde ouders aan de wieg van hun oudste zoon, maar in de eerste dagen van juni 1918. Mondriaan woont in Laren en huurt een atelierkamer in een hut op de hei. Hij prepareert een doek en schildert daarop de Compositie met grijze lijnen. In dit hoofdstuk vertelt Janssen vijf dingen. Ten eerste: hoe dat schilderij streekje voor streekje tot stand kwam. Ten tweede: wat voor weer het was, hoe groot dat ateliertje was, met wie Mondriaan uit wandelen ging, enzovoort. Ten derde: hoe Mondriaan dacht over taal, meer specifiek: wat woorden voor hem betekenden. Ten vierde: dat Mondriaan jarenlang werkte voor vooraanstaande natuurwetenschappers in Leiden. Ten slotte: hoe dat schilderij voor Mondriaan een openbaring bleek, en hoe het aansloot bij zijn gedachten over muziek, dans, de andere kunsten.
Vanuit het niets, midden in het leven, staat alles voor je – man, werk, theorie, fiets, kwast, sterrenhemel, hei. Romancée is het zeker, Janssen weet immers veel te veel. Hij weet dat de afstand tussen Mondriaans huis en de hut anderhalve kilometer was en dat de fietstocht over onverharde paden ging. Janssen weet dat de voordeur van de hut zo laag was dat Mondriaan zich moest bukken als hij er binnen ging.
Dan komt de totstandkoming van dat schilderij, een raster van horizontalen, verticalen en diagonalen (‘een theedoek’, zou iemand er later van zeggen). Janssen beschrijft het per streek. Een schilderij maken is een probleem oplossen, en Janssen ziet al die probleempjes haarfijn. De horizontalen en verticalen worden het eerst geschilderd. De diagonalen daarna, langs de liniaal, maar van vakje tot vakje. Janssen ziet en interpreteert, met de neus op het doek: ‘Mondriaan zag dat hij er goed aan had gedaan om bij de vierde verticale lijn de uitvoering aan te passen. Met een dunner penseel, een liniaal en lobbiger verf was hij verder gegaan. (…) Minieme afwijkingen hadden grote gevolgen, en die konden alleen worden gecorrigeerd door sommige lijnen iets breder te maken, naar de ene of de andere kant. Hij had die bredere lijnen ook in een iets donkerder grijs geschilderd. Het veroorzaakte een subtiele schijn van voor en achter, van diepte. Het bracht een eigenaardig ritme teweeg, met een vertraging en een versnelling.’ De witte driehoekjes tussen de lijnen worden daarna pas ingevuld, en zo voort, tot het af is, tot het moment dat Mondriaan opeens besluit het aan de punt op te hangen – waardoor de hele zaak een totaal nieuw karakter krijgt.
De beschrijving is meeslepend, een huzarenstukje. Het bevestigt Janssens centrale aanname, dat de ‘immanente’ eigenschappen van het werk de koers van Mondriaans kunstenaarschap bepaalden: ‘Schilderen was schakelen, van koers veranderen als zich een betere werkwijze aandiende, als het schilderij er om vroeg. Je intuïtie volgen, zonder ten prooi te vallen aan de ijdelheid die zoveel kunst beheerste.’ Het resultaat was koel, helder, strak, zuiver, met ‘een kwikzilveren levendigheid’. Geen ijdelheid, dat wil zeggen: zonder losheid, gevoel of lyriek. ‘Het had een eigen leven. Het leek in niets op wat hij kende. Zo simpel als het eruitzag, zo indringend was het in de beleving. Want hier was sprake van schijn en werkelijkheid, de twee polen waar alle kunst zich tussen beweegt.’
In dat ene hoofdstuk klopt alles. Je begrijpt waarom het belangrijk is te weten dat Mondriaan al decennialang bijverdiende met het maken van aquarellen van bacteriën voor professor Van Calcar, in Leiden; dat waren immers de jaren van Lorentz en Kamerlingh Onnes, van het fundamenteel onderzoek naar de essenties van de materie. Net zo is van duidelijk belang dat Janssen wijst op Mondriaans verhouding tot taal, en zijn liefde voor eigenzinnige constructies als ‘tot bepaaldheid stellen’, ‘opheffing van stand en maat’, ‘eenheid van tegendeelen’, ‘beelding’. Die teksten zijn niet te zien als verklaring van het werk, meer een onderzoek ernaar. De bezinning en de uitdrukking van ideeën in taal was deel van het artistieke proces, en dus vatte Mondriaan dat ernstig op; dat verklaart weer waarom Mondriaan zo graag correspondeerde met de jonge Van Doesburg, en waarom hij ging biljarten met Van der Leck (waarvoor hij zijn eigen keu kocht).
Het drukt de lezer nog maar eens met neus op dat merkwaardige feit dat dat, wat Mondriaan daar in 1918 zat te doen, op de hei bij Laren, door niemand eerder was gedaan. Mondriaan was zich er volledig van bewust dat andere kunstenaars binnen en buiten dat Stijl-verband zichzelf dezelfde vragen stelden en streefden naar ‘het essentiële der beeldende uitdrukking’. Kandinsky, de kubisten, Van Doesburg, Van der Leck, Huszár – ze hadden er allemaal hun gedachten over, maar Mondriaan was vrijzinnig en eigengereid en monomaan genoeg om dat tot zijn uiterste consequentie te willen voeren. Het had onmiskenbaar een spiritueel, bijna ascetisch aspect. Janssen noemt het een bepalende karaktertrek dat Mondriaan in staat was het roer radicaal om te gooien, te verhuizen, vriendschappen te beëindigen, voordelen te niet te doen, honger te lijden. De radicaliteit van de kunst vereiste dat. Het is logisch, schreef Mondriaan, dat het leven zelf die zuiverheid niet zomaar benaderen kon, maar dat was wel zijn doel: ‘Al meer en meer wordt dus, hetgeen in kunst bestaan kan, ook in het leven mogelijk. Het leven gaat den weg der bevrijding van den druk der materie door zich als cultuur voort te zetten: tot deze rijpt tot een nieuwe cultuur.’
’s Avonds wandelde Mondriaan over de hei met Maaike Middelkoop, die toen vree met de componist Jakob van Domselaer. Ze keken naar de sterren, zegt Janssen, en spraken erover. Wat zie je eigenlijk, als je naar de sterren kijkt? Zie je die sterren, zoals ze bestaan, of zoals ze bestonden? Zijn het alleen illusies op het netvlies, en flonkeren ze omdat het oog zich nu eenmaal voortdurend aanpast aan wat het denkt te zien?
Is dit een triviaal stukje vie romancée? Nee, zegt Janssen, Mondriaan moet gevoeld hebben dat het kijken naar flonkerende sterren hetzelfde was als het kijken naar de Compositie met grijze lijnen. 1918: schijn en werkelijkheid vallen samen.
Hans Janssen, Piet Mondriaan: Een nieuwe kunst voor een ongekend leven. Een biografie, Hollands Diep. In het Gemeentemuseum: 300x Mondriaan: De collectie Gemeentemuseum, 3 juni t/m 24 september; De architectuur en interieurs van De Stijl, 10 juni t/m 17 september
100 jaar De Stijl
In november 1917 verscheen het eerste nummer van De Stijl. Maandblad voor de Moderne Beeldende Vakken. Het werd uitgegeven in Leiden maar bereikte in de jaren na de Eerste Wereldoorlog de avant-garde in heel Europa. Theo van Doesburg was de oprichter, Piet Mondriaan een sleutelfiguur, en hun erfenis wordt deze zomer overal in het land, van Leeuwarden tot Bergeijk, gevierd. Maar ook die van Bart van der Leck, Vilmos Huszár en Gerrit Rietveld, geestverwanten die in De Stijl zochten naar de juiste woorden voor de nieuwste kunst.
In deze special aandacht voor de schilder Piet Mondriaan, de architect Theo van Doesburg en het Leidse tijdschrift dat de nieuwe kunst uit Europa samenbracht.
Op mondriaantodutchdesign.com vindt u een overzicht van de tentoonstellingen in het land.