Strakke pakken in de sixties

Rage rond matte serie

Mad Men, de dramaserie over de reclamewereld in de jaren zestig, heeft alles van een matige soap. Regie en acteren zijn ondermaats. Oppervlakkigheid viert hoogtij. Ergens moet dan toch de aantrekkingskracht in schuilen.

MAD MEN, waarin strak in het pak gestoken, kettingrokende, zwaar drinkende reclamemannen ingenieuze campagnes bedenken voor sigaretten en beha’s en vliegmaatschappijen terwijl ze moeiteloos mooie jonge vrouwen het bed in krijgen, is het onderwerp van een soort gekte geworden. De aantrekkingskracht ervan heeft alles te maken met de visuele stijl van de serie – de coolness van aankleding en decor. Dat design is vrijwel het enige dat Mad Men gemeen heeft met echt opmerkelijke tv-series. Het script is extreem zwak, de plot op goed geluk bedacht en vaak belachelijk, de karakteropbouw is oppervlakkig en soms incoherent; de houding tegenover het verleden is ondoordacht en de zelfpositionering in het heden is onaantrekkelijk burgerlijk; het acteren is bijna zonder uitzondering vlak en soms amateuristisch.
Het ergste is – in een drama met de ambitie om sociale en historische ‘problemen’ te behandelen – dat de serie eerder melodramatisch dan dramatisch is. Daarmee bedoel ik dat het grotendeels verloopt als een soap, door het serieel (en vaak ongeloofwaardig) genereren, en vervolgens oplossen, van persoonlijke crises (overspel, abortus, ongetrouwde zwangerschap, interraciale affaires, alcoholisme, drugsverslaving, et cetera) in plaats van het verkennen, door geloofwaardige conflicten tussen persoonlijkheid en situatie, van de contemporaine sociale en culturele verschijnselen waardoor de serie zo gefascineerd is: seksisme, misogynie, sociale hypocrisie, racisme, de tegencultuur enzovoort.
Dat een soap uitgedost in hoge-kwaliteitskleding (en -concepten) zo veel lof heeft gekregen en zo serieus wordt genomen herinnert je eraan dat rages zowel worden bepaald door de bereidheid van het publiek om erin te geloven als door de slimheid van de mensen die ze bedenken; net als zovele rages die de vorm hebben van verliefdheid op bepaalde momenten in het verleden vertelt de Mad Men-gekte ons veel meer over vandaag dan over gisteren. Maar wat in de wereld van de serie willen we eigenlijk bezitten? De kleren en meubelen? Het verdorven gedrag? De onbestrafte botheid? Volgens mij is het iets geheel anders, iets dat onverwacht en, in zekere zin, bijna ontroerend is.
Mad Men – volgens de serie werd de term gemunt door reclamemensen in de jaren vijftig – draait om de mannen en vrouwen die werken bij Sterling Cooper, een middelgroot reclamebureau dat ervan droomt te groeien; aan het begin van de handeling, begin jaren zestig, zijn de mannen allemaal ofwel partners of opkomende jonge managers, en de vrouwen zijn secretaresses en office managers. In het centrum van die constellatie staat de antiheld van het drama, Don Draper, de briljante creative director van de firma: een man, zo ontdekken we, die niet alleen leugens verkoopt, maar zelf een leugen is. Een flashback aan het eind van het eerste seizoen onthult dat Don eigenlijk een dorpsjongen uit het midwesten is die Dick Whitman heet en profiteerde van een moment van oorlogsverwarring in Korea om een nieuw leven te beginnen. Nadat hij gewond is geraakt en een kameraad – de echte Don Draper – is gedood, ruilt Dick hun naamplaatjes om: het lichaam van de echte Don gaat terug naar huis naar de rouwende en niet erg aardige familie van Dick, terwijl Dick zichzelf opnieuw uitvindt als Don Draper.
Die voorgeschiedenis mag dan een verouderd en ietwat log vehikel zijn, ze helpt om het algemene thema aan te snijden van valsheid en hypocrisie dat de schrijvers niet alleen aantreffen in de reclamebusiness zelf maar ook in de cultuur van de sixties als geheel net vóór de opkomst van het feminisme, de burgerrechtenbeweging en de seksuele bevrijding van de jaren zeventig. (In een typisch staaltje overkill hebben de schrijvers de getalenteerde reclameman de zoon van een prostituee gemaakt.) De vier seizoenen die tot nu toe zijn uitgezonden volgen de ontwikkeling van de maatschappij als geheel terwijl ondertussen het geheim achter Dons privé-leven steeds zwaarder gaat drukken. Vrouwelijke werknemers worden daadkrachtiger: een secretaresse, Peggy Olson, die niet zo mooi is als de anderen, wordt copywriter – tot ontzetting van de office manager, een roodharige stoot die Joan Holloway heet en tien jaar ouder is en niet begrijpt waarom iemand iets anders zou willen dan trouwen met de baas. Een van de legendarisch zwaar drinkende directeuren gaat uiteindelijk naar de AA. De firma overdenkt voor het eerst de koopkracht van de ‘Negro’-markt.
Ondertussen gaat Don van carrièretriomf naar carrièretriomf en van bed naar bed, waarbij zijn bovennatuurlijke inzicht in wat consumenten drijft nogal grotesk contrasteert met zijn gebrek aan begrip van zijn eigen beweegredenen; en thuis begint zijn prachtige blonde vrouw Betty, een voormalig model van de Main Line, genoeg te krijgen van het huishouden. Dat alles wordt begeleid door enkele belangrijke gebeurtenissen van die tijd: de Nixon-Kennedy-strijd (Sterling Cooper doet de pr voor Nixon), de crash van American Airlines Flight 1 in maart 1962 (de vader van een personage is aan boord, wat een gewetenscrisis in gang zet: moet hij munt slaan uit de tragedie van zijn familie om daarmee de American Airlines-account veilig te stellen?) en, onvermijdelijk, de moord op Kennedy, die de bruiloft verpest van de verwende dochter van een partner.
Zoals ik al zei draait de handeling van Mad Men in essentie om soap-problemen: abortussen, geheime zwangerschappen, buitenechtelijke relaties, kantoorromances en natuurlijk gruwelijke familiegeheimen; wat de serie een hogere culturele resonantie zou moeten geven is het historische element. Als mensen praten over het programma, hebben ze het (als het niet gaat over de kleren en de meubelen) over het bijzondere perspectief van de historische setting – het beeldende portret van het gedrag van een vroegere tijd, gedrag dat ons vandaag waarschijnlijk ongemakkelijk of woedend zou maken. Een ongewenste zwangerschap had tenslotte andere implicaties in 1960 dan ze in 2011 heeft.
In mijn ogen is het beeld te grof en de schilder te blij met zichzelf. In Mad Men is iedereen aan het kettingroken, iedere directeur drinkt al voor de lunch, iedere man is een macho, iedere mannelijke medewerker hevig competitief en jaloers op zijn collega’s, iedere blanke is latent racistisch. Het is niet dat je niet weet dat vóór het feminisme seksisme welig tierde op de werkvloer; het is alleen dat, op het scherm, de eindeloze reeks wellustige junior managers, grove grappen en beledigingen die allemaal ‘seksisme’ moeten signaleren, niet werkt – het is eerder vermoeiend dan verhelderend.
Net als met Dons valse identiteit en (letterlijk) hoerige moeder vertelt Mad Men ook hier voortdurend wat je moet denken in plaats van je zelf te laten denken. In het eerste seizoen waren de personages en hun milieu zo mateloos afstotelijk dat ik me afvroeg of de bedenkers hadden gestreefd, tevergeefs, naar een soort camp – naar een wrange tongue-in-cheek-parodie op sixties-gedrag. Maar de makers van Mad Men zijn doodserieus. Het is alsof die veertigers en dertigers niet echt kunnen geloven hoe slecht mensen toen waren en de drang niet kunnen weerstaan om dat maar te blijven tonen.
Die drang is misschien heel even de moeite waard om je aan over te geven, maar het probleem met Mad Men is dat de serie lijdt onder zijn eigen hypocrisie. Als de camera over Joans gigantische boezem en zandlopercurven glijdt, als hij loom de kringelende sigarettenrook naar het plafond volgt, als het tinkelen van ijs in het glas van iemands middag-Canadian Club liefdevol wordt versterkt, dan kun je alleen maar denken dat de makers van dit programma zich verlustigen in een soort dramatisch van twee walletjes eten: terwijl het ons vraagt geschokt te zijn door wat het ons laat zien (een veelbesproken scène is die waarin een enorm zwangere Betty een sigaret opsteekt in een auto), blijft het ook erotiseren wat het ons toont. Als een drama (of een boek, of wat dan ook) een publiek vraagt zich superieur te voelen tegenover een minder verlicht tijdperk en tegelijk inspeelt op de regressieve neigingen achter het gedrag dat met dat tijdperk wordt geassocieerd, is dat de ergst mogelijke belediging door een creatief werk dat is gesitueerd in het verleden: het is tegelijkertijd neerbuigend en exploiterend.
De meeste zwakheden van het programma kunnen worden toegeschreven aan de manier waarop het bepaalde kwesties laat zien en het daarbij laat, zonder serieus na te denken over dramatische structuur of karakteropbouw. (De schrijvers willen niet echt dat je nadenkt over wat Betty misschien denkt; ze willen alleen dat je weet dat ze een van die onwetende moeders uit de jaren zestig is die rookten tijdens de zwangerschap.) De schrijvers zetten graag ‘probleem’-gerelateerde subplots in gang door een of ander nieuw personage of voorval de handeling in te parachuteren, vaak een element dat geen enkele relatie heeft tot iets dat eerder is gebeurd. Hoewel er veel lof is voor de manier waarop de serie omgaat met ‘ras’, is dat ‘omgaan’ vaak niet veel meer dan een lui verwijzen – raciale kwesties doen nooit werkelijk iets gebeuren in de serie. Er is op een zeker moment een subplotje over een van de jonge partners, Paul Kinsey, een Princeton-afgestudeerde die blijkt – hoe of waarom, daar komen we niet achter – samen te wonen met een zwart kassameisje in Montclair, New Jersey. Een paar collega’s zijn verrast als ze haar ontmoeten op een feestje, we zien heel even dat het stel op weg gaat naar een protestmars in Mississippi, en dat is het zo ongeveer – daarna horen we nooit meer van of over haar.
Nog meer bizar is dat Lane Pryce, de zwijgzame Britse partner die Sterling Cooper is opgedrongen door het nieuwe moederbedrijf in Londen – je weet dat hij Engels is omdat hij vesten draagt en vaak meerlettergrepige woorden gebruikt – een zwarte Playboy-bunny-vriendin wordt gegeven met wie hij zegt te willen trouwen, maar wie zij is wordt nooit uitgelegd en behalve dat ze een rare, vaag sadomasochistische confrontatie in gang zet tussen Lane en zijn bekrompen vader (die hem slaat met een stok en hem ‘Sir’ laat zeggen) laat de affaire geen sporen achter. Ze is er gewoon, en we worden geacht te ‘snappen’ waar haar aanwezigheid om gaat, zoals we worden geacht een advertentie in een tijdschrift te ‘snappen’. Het script van Mad Men lijkt op teksten die je tegenkomt in advertenties – te veel scènes geven je het gevoel dat ze een bijschrift hebben.
Maar waarom zou je géén bijschriften hebben wanneer zoveel scènes aanvoelen als striptekeningen? De regiestijl van de serie is statisch, bedompt. Vaak zijn scènes gesloten: acteurs zijn dan opgesteld binnen een kader – ze zitten in een auto, aan een bureau, op een bed – en dan zeggen ze hun tekst op, en dat is het. Personages verlaten (of betreden) zelden het kader terwijl ze al iets aan het doen zijn, ergens over praten – wat een nuttige techniek is (vaak gebruikt in series als het oude Law and Order) die sterk het gevoel geeft dat de personages reëel zijn, dat ze bestaan buiten het script.

HET ACTEREN ZELF is opvallend wezenloos, voor het grootste deel – het ergste is Jon Hamm als Don. Er bestaat een lange traditie van Amerikaanse acteurs die uitmunten in het suggereren van ongewone en soms onaangename onderstromen onder hun aantrekkelijke all-American looks: James Stewart was er een, Matt Damon is er tegenwoordig ook een. In contrast daarmee lijkt Hamm soms te zijn ingehuurd omdat hij eruitziet als de man in de oude Arrow Shirt-reclames: een vierkante vent, met hoekige kaken van wie voortdurend wordt verteld dat hij een getormenteerd innerlijk heeft, maar dat wordt nooit echt voelbaar. Met zeldzame uitzonderingen (zoals Robert Morse in een grappige bijrol als de excentrieke japanofiele partner Bert Cooper) zijn de acteurs in deze serie ‘de sfeer aan het acteren’, zoals regisseurs graag zeggen: ze spelen ‘mensen uit de jaren zestig’ in plaats van dat ze in een personage kruipen en hem of haar specifiek maken. Voor een heel groot deel is Mad Men zo.
De manier waarop de scène over Lane en zijn zwarte vriendin op een of andere manier overgaat in een scène over een onnatuurlijke emotionele spanning tussen hem en zijn vader is kenmerkend voor een andere zwakte van Mad Men: vaak heb je het gevoel dat de schrijvers zo tevreden zijn met een of ander idee dat ze zijn vergeten welk punt ze nu eigenlijk willen maken. In de eerste paar seizoenen zat er in de serie een nog niet uit de kast gekomen homoseksueel personage – Sal Romano, de art director van de firma (hij draagt ook vesten). Aan het begin van de serie dacht ik dat er een verhaallijn zou komen die interessant licht zou werpen op de repressieve seksuele mores van die tijd, maar afgezien van een paar semikomische suggesties dat Sals vrouw gefrustreerd is en dat hij valt op een jongere collega – en het moment dat Don hem betrapt als hij zoent met een piccolo wanneer ze allebei op zakenreis zijn, een ontdekking, vreemd genoeg, zonder gevolgen – gaat het verhaallijntje dat Sal uiteindelijk wordt gegund helemaal niet over uit de kast komen. Uiteindelijk wordt hij ontslagen nadat hij de avances heeft afgewezen van de belangrijkste klant van de firma, een tabaksgigant die voortdurend tegen de partners zegt dat Sal moet worden ontslagen. (Natuurlijk geeft hij ze een valse reden.) De partners buigen voor hun grote klant en doen wat hij zegt. Maar dat is geen verhaal over homo zijn in de jaren zestig, over uit de kast komen; het is een verhaal over toegeven aan de macht, een verhaal over bedrijfsethiek.

In mijn ogen zijn er maar twee momenten waarop de schrijvers van Mad Men hun gekozen thema’s hebben gedramatiseerd en niet simpelweg getoond. Een gaat over de weelderige office manager Joan, die op een zeker moment wordt gevraagd om te helpen televisiescripts door te nemen op mogelijke belangenconflicten met advertenties van klanten, en ontdekt dat ze er zowel goed in is als er intellectueel door wordt gestimuleerd – waarna haar wordt verteld, achteloos, dat de firma een man heeft aangenomen voor dat werk. Haar gezichtsuitdrukking als ze dat hoort – eerst gebroken, dan berustend, want tenslotte is dat hoe het gaat – is een van de werkelijk schrijnende momenten in de serie. Het vertelt ons veel meer over het prefeministische Amerika dan alle schuine grappen en handtastelijkheden doen die de makers tot dan toe op ons hebben losgelaten.
En er is een mooie sequentie die komt na de climax van seizoen 4, waarin Dons geheime verleden tot een werkelijk dramatische crisis leidt in de aristoteliaanse zin: wat Don heeft gedaan, en wat hij doet, en wat hij is en wil tegenover wat zijn maatschappij is en wil – dat komt allemaal samen op zo’n manier dat het zowel onvermijdelijk als onverdraaglijk voelt. Aan het begin van de aflevering komen we erachter dat Sterling Coopers grootste klant – dat tabaksbedrijf waar het in feite op draait – op het punt staat weg te gaan; als gevolg daarvan is de firma serieus in gevaar. Vervolgens – gelukkig, zou je denken – lijkt een jonge manager een enorme klant binnen te brengen, North American Aviation, een defensie-aannemer uit California. Maar de achtergrondcheck van Defensie die verplicht is voor bedrijven die zaken doen met NAA betekent een bedreiging voor Don, die zoals we weten uit het leger is gedeserteerd.
Die situatie schept een conflict met een fraaie Sophocles-achtige geometrie: het overleven van Dons zaak hangt af van zaken doen met NAA, maar zaken doen met NAA is een bedreiging voor Don zelf – zijn persoonlijk overleven. Uiteindelijk zal Dons vroegere rivaal – een jongere collega die lang geleden zijn geheim heeft ontdekt, maar het heeft bewaard, soms knarsetandend, en die ook op een cruciaal moment door Don uit de ellende is geholpen – hem dekken, en NAA dumpen met een smoesje. Toen ik die aangrijpende aflevering zag besefte ik dat het de enige keer was dat ik werd aangetrokken door het drama als drama – dat de schrijvers een situatie hadden gecreëerd waarvan de structuur, en niet de aankleding of ‘boodschap’ ervan, onweerstaanbaar was.

DOOR ZIJN GLOSSY, semaforische stijl, zijn neiging kwesties op te roepen in plaats van te ontrafelen, de manier waarop het een zekere visuele charme liever gebruikt om te verblinden dan om te verhelderen, lijkt Mad Men zelf erg op een geslaagde reclame. Toch weten we dat de beste reclames diepere emoties aanspreken. Hoe erg ik de serie ook verafschuwde, ik bleek toch vol te houden. Waarom?
In de laatste aflevering van seizoen 1 is er een erg goede scène waarin Don Draper een campagne pitcht voor de ronde diaprojector van Kodak, die hij de ‘carrousel’ heeft gedoopt – een woord, zoals hij goed aanvoelt, dat kindergenoegens oproept en, als je geluk hebt, idyllische herinneringen aan een innige familieband. Om dat over te brengen heeft hij in de projector die hij bij zijn pitch gebruikt foto’s gedaan van zijn eigen gezin – dat, zoals we weten, in feite uit elkaar aan het vallen is, door zijn aanhoudende overspel. Maar hoewel we dat weten, kunnen we niet anders dan ons overgeven aan de charme van het geprojecteerde beeld van de sterke, knappe man en zijn glimlachende mooie vrouw – het ideaalbeeld, wellicht, dat we stiekem allemaal meedragen over onze eigen ouders, hoe hun leven en huwelijk ook geweest mogen zijn.
De spanning tussen het stralende ideaal en de ongelukkige realiteit is, natuurlijk, waarover de serie denkt te ‘gaan’ – door ons eraan te herinneren, zoals ze zo vaak en zo onsubtiel doet, dat net als reclame zelf het decennium dat wordt verbeeld vaak hypocriet was, en zich verlustigde in bepaalde ‘beelden’ en gedragingen terwijl het wist dat ze verkeerd waren, zelfs onrechtvaardig. Maar dat kan niet het diep-emotionele van de scène verklaren. In een lang artikel in de New York Times dat verscheen toen Mad Men – toen al een fenomeen – het tweede seizoen inging, herinnerde de bedenker ervan, Matthew Weiner, zich dat hij de carrouselaflevering aan zijn eigen ouders had laten zien, en het verhaal dat hij daarover vertelt wijst in de richting van waar de emotie vandaan zou kunnen komen.
Het blijkt dat Weiner – net als zijn personage Don Draper – zijn eigen familiefoto’s gebruikte om de scène ‘vast te zetten’: het meest pregnante beeld dat we zien als Don door de carrousel van foto’s klikt, een foto van Don en Betty die glimlachend een hotdog delen (een terloopse intimiteit die, weten we, nu alleen een herinnering kan zijn), was gebaseerd op een echte foto van Weiners ouders die op hun eerste afspraakje een hotdog delen. Interessant genoeg vertelde Weiner de verslaggever die hem interviewde dat toen hij de aflevering aan zijn ouders liet zien ze er helemaal niets over zeiden dat hij het had geleend – ze leken de link niet te leggen.
Het aandachtige en aandacht-hongerige kind en de achteloze volwassene: die combinatie is volgens mij een cruciale in Mad Men. Het perspectief van het kind is een van de sterkste en meest originele elementen van de serie als geheel. Kinderen in Mad Men – niet in het minst Don en Betty’s dochter Sally – hebben vaak interessante en onverwachte dingen te zeggen. Misschien het interessantste van de kinderen is Glen, het rare jongetje dat verderop in de straat van de Drapers woont, wiens moeder een gescheiden vrouw is die, in het begin, wordt gemeden door de andere stellen in de straat. Glen heeft een zekere fetisjistische aanhankelijkheid aan Betty – op een goed moment, als zij op hem past, vraagt en krijgt hij een lok van haar haar – en af en toe doemt hij op en heeft vreemd volwassen gesprekken met haar. (‘Ik ben zo droevig’, zegt de huisvrouw opeens tegen de negenjarige terwijl ze in haar stationcar zit op het parkeerterrein van een supermarkt. ‘Ik wou dat ik ouder was’, antwoordt hij scherp.) De beladen manier waarop Glen vaak simpelweg staart naar Betty en de andere volwassenen gaf mij het idee dat hij een soort stand-in is voor Weiner, die een van de schrijvers van The Sopranos was en, belangrijker, werd geboren in 1965 – ongeveer het geboortejaar van de kinderen die in de serie worden geportretteerd. Dat Glen wordt gespeeld door Weiners zoon onderstreept de zeer sterke identificatie die hier aan het werk is.
Pas als je beseft dat het belangrijkste ‘oog’ – en ‘ik’ – in Mad Men dat van de oplettende zij het vaak niet-begrijpende kinderen is, en niet dat van de zich slecht gedragende en vaak gekarikaturiseerde volwassenen, wordt de speciale aantrekkingskracht van de serie duidelijk. In hetzelfde Times-artikel probeerde Weiner de impulsen te beschrijven die in de kern van zijn creatie lagen, en onderkende dat ‘een deel van de serie een poging is om erachter te komen – en dit klinkt behoorlijk simpel – erachter te komen hoe het zit met mij en mijn ouders. Ben ik mijn ouders? Want je weet dat je dat bent… Eerlijk gezegd is het zo makkelijk om op je ouders af te geven. Dat wil ik niet. Zij zijn mijn inspiratie, eerlijk is eerlijk.’
Meer dan wat ook verklaart dit waarom het grootste deel van het Mad Men-publiek niet bestaat uit, zoals je misschien ooit dacht, mensen van de generatie die de serie portretteert – mensen die twintigers en dertigers en veertigers waren in de jaren zestig, en nu zestigers en zeventigers en tachtigers zijn – maar uit kijkers die nu in de veertig en begin vijftig zijn, dat wil zeggen even oud als de kinderen van die personages nu zouden zijn. De identificatie is uiteindelijk niet met Don maar met Sally, niet Betty maar Glen: de toekijkende, hoopvolle en zo vaak gedesillusioneerde kinderen die zouden opgroeien tot het publiek van deze serie, kijkend naar hun jongere zelf dat kijkt naar hun ouders die er een zooitje van maken.
Vandaar de ernstige zwakheden en de sterke aantrekkingskracht van de serie. Veel van Mad Men is merkwaardig mat, een en al onverklaarbare buitenkant en aanstellerij – maar dat is, begrijp je dan, tenslotte hoe de wereld der volwassenen er vaak uitziet voor kinderen; hoe mat ook, die wereld, zoals herschapen in de serie, voelt op een of andere manier echt voor degenen van ons die toen kinderen waren. Wat de aantrekkingskracht betreft: wie kan de fantasie weerstaan om te zien hoe je ouders waren voordat jij werd geboren, of toen je nog heel klein was – te klein om te begrijpen hoe het precies zat met ze, iets wat we alleen nu kunnen, achteraf? En wie zou, na die bevoorrechte blik te hebben geworpen, de levens die ze leidden en de wereld die ze bewoonden willen afdoen als betekenisloos – als voorbijgaande grillen, momenten van gekte? Wie zou nog steeds op ze willen afgeven, in plaats van ze te vertellen dat we weten dat ze slecht waren maar dat we ze nu vergeven?

Vertaling: Rob van Erkelens