25 juli 1941 - 19 augustus 2011

Raoul Ruiz

Regisseur Raoul Ruiz wilde met zijn films laten zien dat de mens geen vrije wil heeft. De mens is slechts schijnbaar authentiek. Wat is dan nog het leven?

HET IS 1997. In Europa en elders zijn cultural studies modieus, maar niet meer voor lang. Binnenkort zullen de namen Jacques Derrida en Jacques Lacan en Roland Barthes minder gemakkelijk heen en weer vliegen op studentenfeestjes, waar men ook zonder blikken of blozen naar álles verwijst als een ‘tekst’. En in hetzelfde jaar komt het satirische Généalogies d'un crime uit, geregisseerd door Raoul Ruiz, met Michel Piccoli als de neurotische psychoanalyticus Georges die leiding geeft aan de 'Frans-Belgische Psychoanalytische Vereniging’. Catherine Deneuve is Solange, een advocaat die de zaak van de van moord beschuldigde jongeman René onderzoekt. In hun eerste gesprek stelt René voor van identiteit te wisselen, zodat Solange de moordenaar is en hij de advocaat. Vanaf dit moment is terugkeer onmogelijk; film, personages en kijkers komen in een netwerk van symbolen terecht waarin betekenis vloeibaar is. Van willekeur is evenwel geen sprake. Regisseur Ruiz stelt iets cruciaals over het moderne leven aan de orde, namelijk de implicaties van een bestaan overheerst door eindeloos echoënde verhalen.
Wie de films van Raoul Ruiz bekijkt wordt onwillekeurig verleid door een theoretische onderlaag die inmiddels is uitgegroeid tot een essentieel discours over de kracht van kunst en de implicaties van het artificiële. Nog altijd is het idee relevant: mensen of personages die alle schijn van authenticiteit verliezen en zich vervolgens als verzonnen figuren gaan gedragen, gevangen in een cyclus van vooraf vastgestelde motiveringen waardoor het laatste restje vrije wil verdwijnt.
Deze thematiek is bijvoorbeeld evident in Ruiz’ laatste film, het recent in Nederland uitgebrachte Misterios de Lisboa, gebaseerd op een negentiende-eeuwse roman van Camilo Castelo Branco over de seksuele intriges en andere emotionele lotgevallen van de Portugese aristocratie. Geheimen, verhalen binnen verhalen, duistere figuren in het zwart, zwaardgevechten: ze keren allemaal terug in een barok werk waarin vorm overheerst, ook in het systeem van punctuatie bestaande uit pop-up-boeken met papieren figuren die naar het voorbeeld van filmpersonages tegen een getekende achtergrond scènes naspelen.
Literair-visuele stijlfiguren die bepalend zijn in Misterios de Lisboa, maar vooral in Généalogies d'un crime, illustreren Ruiz’ status als vreemde eend in de bijt, want een filosoof-theoreticus in de commerciële filmwereld.
Ruiz, die in de jaren zeventig het Chili van Augusto Pinochet verruilde voor Frankrijk, heeft zich altijd wars van cultureel snobisme getoond. In een interview met A.O. Scott van The New York Times een paar weken voor zijn dood vertelt hij dat hij geïnteresseerd was in de feuilletonvorm van Misterios de Lisboa, omdat hij die van binnenuit kende. Dat kwam door zijn 'Jekyll en Hyde-carrière’: maker van avant-gardetheater, filmtheoreticus, Harvard-docent, schrijver van Mexicaanse telenovelles en uiteindelijk regisseur van meer dan honderd films.
In zijn boek Poétique du cinéma (1995) schrijft hij verhelderend over zijn kennismaking met de kunstvorm: 'Er waren twee bioscopen in ons dorpje, de ene met Mexicaanse films voor volwassenen, Italiaanse neorealistische werken en didactische Franse titels, de andere met Amerikaanse films voor kinderen. Dáár gingen wij naartoe, ook al probeerden we soms bij de eerste naar binnen te komen in de hoop een naakte vrouw te zien. Maar zelfs toen we ouder werden ging onze voorkeur uit naar de tweede.’
Ruiz’ unieke blik komt naar voren in de dichotomie tussen het verhalende en het poëtische, gesymboliseerd door de twee bioscopen uit zijn jeugd. Deze ogenschijnlijke tegenstelling vormt de basis voor zijn 'theorie van het centrale conflict’. Hiermee bedoelt hij een dramatische constructie, afgeleid van naturalistische schrijvers als Henrik Ibsen en later vercommercialiseerd door Hollywood, waarin alle elementen van het verhaal draaien om een personage dat iets wil terwijl een ander personage dat tegenwerkt. Ruiz: 'Film kun je zien als iets onbeweeglijks. Dat kun je manipuleren: je organiseert, je monteert. Maar je kunt film ook als een stukje van het leven zelf zien. Film is of Hitchcock of Cassavetes (…) We vergeten dat het cinematografische beeld op zichzelf kan bestaan. Dat beeld bevat een enorme hoeveelheid informatie.’
Juist daarin, in die 'overbodige’ of 'saaie’ brokken informatie, ligt volgens Ruiz het fascinerende aan cinema dat misschien hetzelfde is als het boeiende aan het echte leven. Ruiz raakt zo de kern van de analytische kijkervaring: we kijken omdat ons eigen leven verdacht veel op dat van de figuren op het scherm lijkt. In Généalogies d'un crime, maar ook in Misterios de Lisboa, dwingt Ruiz de kijker na te denken over de kunstmatige aard van het werk. Dat doet hij door kaders binnen het beeld zelf te creëren, in Misterios in de vorm van pop-up-boeken, in Généalogies door scènes met Deneuve achter een eenrichtingspiegel. Een verhaal binnen een verhaal. Dat op zijn beurt een verhaal over of door iemand anders is. En de leidende vraag blijft: wat is echt? Wat is het leven?
Ruiz zocht het antwoord paradoxaal genoeg in zowel verhalen met grote conflicten - Misterios de Lisboa is een en al onstuimig melodrama - als in momenten van stilte, van de inertie van het beeld, bijvoorbeeld wanneer de gekke psychoanalyticus Georges in Généalogies een moordscène reconstrueert in de stijl van het tableau vivant, een kunstmatig fragment, maar vooral ook een levensechte blik op wat zich later in werkelijkheid zal afspelen. Ruiz’ werk bewijst dat verhalen bezit van mensen kunnen nemen, zodat je nooit weet waar de tekst eindigt en de wereld begint.