Razernij van de ouderdom

Van grote kunstenaars wordt gezegd dat ze in de laatste fase van het leven milder worden. Ten onrechte, volgens de vorig jaar overleden Edward Said.

Niet alleen in de kunst maar ook in de algemene opvatting over de levensloop van mensen wordt ervan uitgegaan dat er een soort «tijdeigenheid» bestaat. Daarmee bedoel ik dat men van mening is dat gedrag dat passend is voor de jeugd, niet passend is voor de latere leeftijd, en omgekeerd. We veronderstellen dat de gezondheid van een mens voor een groot deel afhankelijk is van de mate waarin zijn leven correspondeert met zijn leeftijd, zodat die gezondheid wordt gedefinieerd als «tijdeigenheid» of de «passende» levenswijze.

Maar hoe zit dat met de laatste of late fase van het leven, het verval van het lichaam, het slechter worden van de gezondheid (die bij een jonger persoon de mogelijkheid van een ontijdige dood met zich meebrengt)? Deze onderwerpen, die mij om voor de hand liggende redenen interesseren, hebben me aangezet tot een onderzoek naar de wijze waarop sommige kunstenaars aan het eind van hun leven in hun werk een nieuw idioom ontwikkelen – iets wat ik ben gaan beschouwen als een «late stijl». De algemeen aanvaarde opinie luidt dat ouderdom het latere werk verrijkt met een geest van verzoening en sereniteit, iets wat vaak wordt omschreven als een wonderbaarlijke herschepping van de werkelijkheid.

We kennen allemaal voorbeelden van latere werken die de bekroning vormen van een levenslange esthetische zoektocht: Rembrandt en Matisse, Bach en Wagner. Maar hoe zit het met artistiek werk uit de laatste levensfase dat niet wordt gekenmerkt door harmonie en onthechtheid, maar door onverzoenlijkheid, problemen en contradicties? Wat als ouderdom en gebreken helemaal niet resulteren in sereniteit? Dat is het geval bij Ibsen wiens late werken, vooral Wanneer wij doden ontwaken, de carrière van de kunstenaar overhoop halen en opnieuw aandacht vragen voor problemen waarvan aangenomen werd dat die in de laatste fase van het kunstenaarschap waren overwonnen. Allesbehalve onthecht doet Ibsens laatste stuk ons vermoeden dat we hier te maken hebben met een woedende en verwarde kunstenaar voor wie het toneel een middel is om meer onrust te stoken, om het idee van een afsluiting onherroepelijk de das om te doen, om het publiek in nog meer verbijstering en verontrusting achter te laten. Het is dit tweede type ouderdom, in relatie tot de stijl van een kunstenaar, dat ik uiterst interessant vind: een soort moedwillig contraproductieve productiviteit, het gevecht tegen de bierkaai.

De filosoof en sociaal-criticus Theodor Adorno gebruikte het begrip «late stijl» in zijn postuum uitgegeven boek over Beethoven (1993). Volgens Adorno vormen Beethovens laatste werken een mijlpaal in de geschiedenis van de moderne cultuur: een moment waarop een kunstenaar die zijn medium volledig beheerst desondanks breekt met de maatschappelijke orde waar hij deel van uitmaakt en er een tegenstrijdige, vervreemdende verhouding mee aangaat. Zijn latere werk is een vorm van verbanning uit zijn milieu.

Het is het episodische karakter van Beethovens latere werk, de kennelijke zorgeloosheid met betrekking tot de eigen continuïteit, dat Adorno zo boeiend vindt. Hij spreekt over het latere werk als een proces, niet als een ontwikkeling, als «het vlam vatten tussen twee uitersten die het onmogelijk maken een veilig midden of een harmonie van spontaniteit te vinden». Het werk van de jonge Beethoven was krachtig en van een organische eenheid, terwijl het later grilliger en excentrieker werd. Als oudere man die de dood in de ogen keek realiseerde Beethoven zich dat zijn werk verkondigde «dat er geen synthese denkbaar is». Vandaar dat zijn latere werken, ondanks hun lichtgeraaktheid, een gevoel van tragiek oproepen.

Het gaat bij het begrip «late stijl» niet zozeer om het ouder worden op zich, als wel om een groeiend besef van afzondering en ballingschap en anachronisme. Anachronisme is kenmerkend voor het werk van Adorno’s Italiaanse tijdgenoot Lampedusa, hoewel Lampedusa’s enige grote werk, De tijgerkat, ook toegankelijk is voor een publiek dat niets van Adorno wil weten. Niettemin beoefent Lampedusa een late stijl die volgens mij voor de moderne lezer van bijzonder belang is.

De Siciliaanse aristocraat Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957) begon pas aan het eind van zijn leven met het schrijven van De tijgerkat. Zijn Engelse biograaf David Gilmour vermoedt dat hij zich uiteindelijk aan het schrijven zette vanuit het besef dat hij als «laatste afstammeling van een oud adellijk geslacht, waarvan de economische en fysieke verdwijning samenviel met die van hemzelf», tevens de laatste van zijn familie zou zijn die «levendige herinneringen» had of in staat zou zijn een «uniek Siciliaanse wereld» op te roepen voordat die volledig was verdwenen. Hij was geïnteresseerd in en raakte gedeprimeerd door het proces van verval, zoals dat bijvoorbeeld tot uiting kwam in het verlies van een huis in Santa Margherita (in de roman Donnafugata) en van het familie-palazzo in Palermo. Voordat De tijgerkat in november 1948, een jaar na de dood van de auteur, vrijwel onmiddellijk een bestseller werd, was het boek door veel uitgevers afgewezen.

De roman vertelt het verhaal van de Siciliaanse prins van Salina, Don Fabrizio, de oudoom van de auteur, een reus van een man wiens landgoederen verbrokkelen en die de dood voelt naderen. Het verhaal speelt zich af tijdens de veldtocht van Garibaldi die resulteerde in de eenwording van Italië. Het was een periode die samenviel met de uiteindelijke ondergang van de monarchale-aristocratische orde, waar de prins de laatste en meest voorname vertegenwoordiger van was. Het besef van een alles doordringende sterfelijkheid doet denken aan de laatste passages in Prousts À la recherche du temps perdu, vooral aan Marcels terugkeer in het verloederende Parijs van na de Eerste Wereldoorlog. In tegenstelling tot Proust komt Lampedusa echter op het eind van het boek niet met een theorie van verlossing door de kunst. Tijdens zijn laatste ziekte en op zijn sterfbed bevindt de prins zich in een armoedig hotel in Palermo.

De prins staat voor pessimisme van de intelligentie en de wil. De paradox is dat deze voor de late stijl kenmerkende negaties zijn verwoord in een volstrekt leesbare vorm: Lampedusa is geen Adorno of Beethoven wier late stijl in feite het plezier van de lezer ondergroef en die zelfs bedoeld was om te voorkomen dat men het snel begreep.

Lampedusa’s poëtische tegenhanger is de in Alexandrië levende Griekse dichter Konstantinos Kavafis, van wie voor zijn dood in 1933 geen enkel gedicht werd gepubliceerd. Zijn gedichten zijn pogingen een moment of incident uit het verleden te verhelderen of te dramatiseren. Soms gaat het om een persoonlijk verleden en soms om de hellenistische wereld in bredere zin.

Een van Kavafis’ grootste prestaties is het vertolken van de uiterste gevoelens van «laatheid», lichamelijke crisis en ballingschap in vormen en situaties, en bovenal in een stijl die wordt gekenmerkt door een opmerkelijke vindingrijkheid en lapidaire rust. In een van zijn mooiste late gedichten, Myres, Alexandrië in 340 na Chr., woont de verteller de begrafenis bij van zijn vriend Myres en ontdekt dat zijn charmante voormalige drinkbroeder een christen is geweest die na zijn dood wordt herschapen tot object van een uitgebreide kerkelijke plechtigheid. Opeens vreest hij dat hij door zijn passie voor Myres is misleid.

Ik ben naar buiten gesneld, uit hun verschrikkelijke huis,

ik ging vlug weg voordat de herinnering aan Myres

geroofd, veranderd zou worden door hun christendom.

Dit is het voorrecht van de late stijl: hij heeft de kracht om exact teleurstelling en plezier weer te geven zonder de tegenstelling weg te nemen. Wat zorgt voor de spanning tussen beide gevoelens, twee gelijkwaardige krachten die in tegengestelde richting werken, is de rijpe subjectiviteit van de kunstenaar, ontdaan van overmoed en praalzucht, die zich niet schaamt voor zijn feilbaarheid noch voor het ingetogen zelfvertrouwen dat hij heeft verworven als resultaat van ouderdom en ballingschap.

Vertaling: Rob Hartmans. Dit artikel verscheen eerder de in London Review of Books