Louis Andriessen over romantiek, emotie en toch Wagner

‘Realisme is het laatste waar je aan moet denken’

Bij componist Louis Andriessen (71) ontbreekt het aan romantiek, het grote janken. Maar aan angst voor grote emoties lijdt hij niet.

DENKEND AAN Louis Andriessen hoor je een imago: loud & clear met opgestroopte hemdsmouwen, het strijdzweet op de kaken. Je hoort de klappen van De Materie, het eerste deel van het gelijknamige muziektheaterwerk. Twee delen verder in hetzelfde stuk hoor je de bonkswing van De Stijl, een Francis Bacon-achtige vertekening van een big band-geluid, tot swingfuga ontsporen, Bach en toch niet zoals de jazz het wel en niet was - de ene schijngestalte na de andere. Je hoort de minimalistisch beukende blazers van De Staat, de door Peter Greenaway opgetuigde surrealistenkeet van Rosa, a Horse Drama. De luide actiestukken voor orkest De Volharding - Workers Union voorop.

Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie lagere versnelling. Zo ‘oort’ de stilstaande beweging van De Tijd. De lichtgetinte, donker gestemde sereniteit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen. Delen uit de opera Writing to Vermeer. Haags Hakkuh, het dubbelconcert voor de pianozusjes Labeque, dat in weerwil van de titel zacht begint en stemmig afscheid neemt met prachtige akkoorden. Breekbaar is de innige musique pauvre van de 'clumsy’ harpsolo in Luce Etterna uit het caleidoscopische Dante-muziektheaterwerk La Commedia, in vervolg op Rosa alweer een 'filmopera’ die na de Nederlandse première in 2008 afgelopen jaar glansrijk neerstreek in de Verenigde Staten, het eigenlijke toneel van een internationale doorbraak die Andriessen, nu 71, ook wereldwijd het aanzien heeft gebracht dat prominente componisten toekomt.

Het is behalve thuis te Amsterdam in de VS, van New York tot LA, dat Andriessen de afgelopen seizoenen zijn oogstjaren beleefde. Als composer-in-residence mocht hij plaatsnemen op de Carnegie Hall Composer’s Chair 2009-2010. De onderscheiding met de Grawemeyer Award - een geldprijs van honderdduizend dollar - was vorig jaar de kroon op een transatlantische connectie waarvoor de grondslag werd gelegd toen Andriessen - liefhebber van jazz, minimalist op zijn voorwaarden, opleider/inspirator van verschillende generaties Amerikaanse componisten en uitvoerende musici - in 1951 kennismaakte met de jazzplaten die zijn broer Jurriaan had meegenomen uit New York. Toen hun boodschap was ingedaald en hij zijn obligate seriële fase had doorlopen volgden de kennismakingen met Charles Ives en de Amerikaanse minimalisten, waarna Andriessen in zijn Volharding-stukken en sleutelwerken als De Staat in de jaren zeventig definitief de banden verbrak met een Europese high culture die hem als telg uit een Frans georiënteerd muziekmilieu met de paplepel was ingegoten.

Maar hij werd geen populist, laat staan een eclecticus, ondanks de variëteit aan muzikale subtalen die in zijn werk verzeilde. Daar bleef hij niettegenstaande zijn geloof in democratisering van de kunst en een talent voor pret te compromisloos en te ernstig voor. Wat zijn melting pot tot een eenheid smeedt is de striktheid van zijn conceptualistische uitgangspunten, waardoor de gehanteerde 'idiomen’ altijd functie blijven van een denkmodel. Ook daarom is bij Andriessen, zie het Stijl-voorbeeld, bijna niets wat het lijkt. Hoe langer je naar dit oeuvre kijkt en luistert, des te ongrijpbaarder wordt het.

Andriessen komt niet logisch evolutionair 'ergens’ uit voort, al duikt zijn francofiele achtergrond vanaf het vroege Nocturnen (1959) tot in de Claire de lune-muziekjes van La Commedia uit de meest onverwachte hoeken op. In vervolg op Strawinsky kiest hij zijn eigen modellen. Ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, Glass en Reich. Abstraheert Charlie Parker, wiens snelle bebop-licks niet zozeer de 'thema’s’ als wel het 'onderwerp’ vormen van zijn strijkkwartet Facing Death - dat er overigens ook is in een versie voor saxofoonkwartet. Ook als er bij Andriessen lijkt te staan wat er staat, moet het bijna altijd tussen aanhalingstekens: 'stijlen’, 'talen’, 'genres’, 'thema’s’, 'monumentaliteit’, 'low’ en 'high’ culture, zelfs 'ironie’. 'Realisme’, zegt hij, 'is het laatste waar je aan moet denken.’

Wat bij Andriessen ontbreekt, zelfs tussen aanhalingstekens, is romantiek, het grote janken. Zijn voorgenomen afstand sluit hartverscheurende momenten trouwens niet uit, die hun impact mede danken aan de koelte van een attitude; ze sijpelen met voorbedachten rade door de kieren van een intellectuele orde. Maar 'nuchter’ is het woord niet. Zelfs in de granieten standaardwerken zit een intense resonans die The New York Times onlangs betrapte in een uitvoering van De Staat onder John Adams: 'The overall sound of “De Staat” is bright and steely. Yet there is something weirdly celestial about the instrumental colors.’ Dat is het woord: celestial. Een onwezenlijk objectieve lyriek, die roestoestanden natekent met vaste hand, gestuurd door de magie van het verstand. Zo krijg je in Writing to Vermeer, in Hadewych uit De Materie en dat engelachtig lichte Dances die wakkere, waakzame sereniteit van Andriessens zen-pool die als wonderolie de scharnieren smeert: langzaam en zacht, fragiel maar niet weerloos, geroerd met gepaste distantie.

Andriessen lijdt niet aan schroom, niet aan angst voor grote emoties, maar hij wil ze niet in zijn noten - niet onversneden. Dierbaar is hem de spelersmentaliteit van een Nabokov: 'Die voert in een roman, ik weet niet welke, een tante op die hij helemaal uit het boek schrijft en die hij een aantal hoofdstukken verder alleen laat terugkomen in de melding dat ze in Parijs is gaan wonen en daar is gestorven aan een voetinfectie.’ Wat daar leuk aan is: het onstereotiepe, onvoorspelbare gejongleer met narratief en perspectief. Zijn laatste speelster is Anaïs Nin, wier ongecensureerde erotische dagboek de tekstuele basis vormde voor zijn gelijknamige monodrama dat na de Nederlandse première van vorig jaar deze en komende maand in Groningen en Den Haag is te horen - met, de laatste jaren bijna uiteraard, een glansrol voor de Italiaanse Cristina Zavalloni, als grensoverschrijdende vocale duizendpoot de Cathy Berberian van deze tijd. Gaat dat horen: het is een uitgesproken specimen van de niet-romantische nostalgie die bij Andriessen de laatste jaren vaker opduikt. Nins vader Joaquin was componist en pianist, een zachte kracht die in de uitgebreide bladmuziekcollectie van de familie Andriessen niet ontbrak. Dat hoor je. Het is ook terugkijken, net als Commedia.

Desondanks heeft het iets ironisch om Andriessen de laatste jaren te horen getuigen van zijn affiniteit met de Franse laatromantiek. Dan praat je over Franck, Chausson, Duparc, de erfgenamen van de verfoeide Wagner, boegbeeld van een Duitse cultuur die hem altijd wezensvreemd is gebleven. Maar 'over’ Nietzsche ging het in Andriessens Nietzsche redet voor verteller en ensemble ook al eens, dus alles is mogelijk. Hoewel: 'Mijn vader had de volgens mij wel aardige theorie dat Nietzsche geen echte Duitser was, dat hij zo'n hekel aan ze had dat hij naar Italië was gegaan. Daarom hield hij ook zo van Carmen.’ Wat deugt aan die Franse laatromantiek wel? De zelfbeheersing, een soort nobele terughoudendheid. Als Duparc het lied Extase schrijft, komt er geen Tristan-achtige hysterie van. Milieu speelt ook een rol, meldt Andriessen geruststellend huiselijk. 'Die Franse cultuur heb ik natuurlijk in mijn opvoeding meegekregen. Mijn vader was op de hoogte, sprak vloeiend Frans, had al voor de Eerste Wereldoorlog een hekel aan de Duitse cultuur. Ik ben het daar altijd mee eens geweest. Maar nou komen we bij een interessant probleem terecht. De Franse wagnerianen vielen voor Parsifal. Toen ik Parsifal voor het eerst hoorde was ik al tegen de veertig, en ik vond het geweldig. Ik zei tegen Reinbert de Leeuw: ik hoor Chausson. En ook: nu ben ik toch wagneriaan. Fout, zei Reinbert. De echte wagnerianen houden van de Ring des Nibelungen.’

Qua romantiek, zo moet het zijn, zit hij er door een speling van het lot altijd net naast. 'Die echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds net niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op de piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist. In dat stuk zitten van die mooie langzame none- en elf-akkoorden. Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is blijft het gereserveerd. Maar dat is juist wat ik zo interessant vind aan Parsifal. Daar zit een eigenaardig soort verhevenheid in, het losraken van het direct expressieve.’

Maar alleen Parsifal. In godsnaam niet de wagneriaanse Wagner. 'Toen ik laatst stukjes Tristan hoorde in de auto wist ik weer wat me zo stoort aan Duitse Romantiek: er is niks dialectisch aan. Het is allemaal alleen wat het is. En ik veracht die zwaar overgearticuleerde, veel te mooi gespeelde uitvoeringen - misschien dat ik het zou verdragen als Reinbert het zou doen, maar voor mij is en blijft de basis het Franse classicisme. Hoewel, Bruckner, dat is inderdaad een ander verhaal: een jongen die in een dorpje de mis begeleidde en waaruit op de een of andere manier iets ontzaglijks is gegroeid. Maar de kern van het probleem dat ik heb met de Duitse Romantiek is hoe die heeft gereageerd op de volksmuziek. Wat je daar hoort, en waar ik niet tegen kan, is een vertedering over het eenvoudige boerenleven die totaal ontbreekt bij Moessorgski of Janaçek. Ravel - ondenkbaar zonder dansmuziek. Strawinsky zei ongeveer dat Schönberg gaat over denken en zijn muziek over bewegen - dat had ik kunnen zeggen.

Als je het hebt over de negentiende eeuw: ik heb een keer een mooi kwartetje geschreven, het Schönberg Kwartet heeft het opgenomen, waar die laatromantiek een beetje op de spits wordt gedreven, Miserere. Maar het grote verschil tussen die romantiek en mij zit ’m in het katholieke gevoel voor theater. Het houden van fratsen, het stiekem weten dat het allemaal niet echt is. Wat die schitterende Frans Kellendonk geveinsde oprechtheid noemde. Dat is de mooiste paradox die ik ken.’

Toen je zeventig werd zei je op televisie, en dus is het waar, dat je laconieker was geworden.

'Maar dat ging niet over het componeren. Ik denk dat ik bedoelde dat je op je zeventigste tot het inzicht komt dat je veruit het grootste deel van je leven geleefd hebt. Als alles tegenzit heb ik nog vijftien jaar, dat is niks. Als je twintig bent kun je je niet voorstellen dat het leven eindig is. Nou, het gevoel van betrekkelijkheid zou je misschien terug kunnen vinden in het feit dat je steeds meer doet wat je wilt. Dat steeds minder belangrijk wordt wat anderen ervan vinden. Je vader, Boulez bij wijze van spreken, ik noem maar wat - Strawinsky heb ik ook behoorlijk vaak over mijn schouder voelen meekijken.’

Ga weg. Speelde dat echt?

'Ja. Al moet ik dat natuurlijk niet overdrijven. Wat ik in feite doe; de wetten die je stelt worden verruimd. Maar je moet ze handhaven, omdat dingen alleen werken als ze aan wetmatigheden onderhevig zijn. Dat gaat niet alleen over muziek, dat gaat over het leven. Het gaat over die paar satori-momenten van inzicht.’

Is La Commedia dan niet een breekpunt? Dat is niet alleen muziek over muziek, dat gaat over jou. Over je vrouw Jeanette, die in 2008 overleed. 'Uiteindelijk gaat het allemaal over haar’, zei je.

'Dat zei ik omdat je het wilde horen.’

Nee.

'Nou ja, ik werd een keer geïnterviewd door een journalist die het heel handig op dat onderwerp wist te brengen en dan komen die verhalen in de wereld. Natuurlijk speelt mijn emotionele leven een rol. Onderdeel van La Commedia is wat ik te vertellen heb over mijn eigen leven, ook muzikale dingen uit mijn jeugd. Maar daar komt wel veel tussen, hoor. Ik vind Dante helemaal niet zo katholiek. Hij schreef een soort schotschrift-achtige tekst vol grappenmakerij, dat heb ik allemaal gebruikt. Ik pak alles wat ik kan gebruiken om een hand te maken waar je alles mee op kunt tillen. Wat je dan krijgt is een Fellini-achtig, moeilijk te besturen projectiel. Ik kwam Jeanette concreet zelf tegen in het vagevuur. Bij de regel in het vagevuur die ik uit het Hooglied heb gepikt - “kom, Bruid van Libanon” - schoot ik wel even vol: haar vader had een Libanees paspoort. Dus ja, ik be schouw La Commedia als een autobiografie. En omdat het allemaal wel veel is, heb ik mezelf meer vrijheid veroorloofd. Niet zozeer in het schrijven van lekkere deuntjes als wel door de vraag te stellen hoe ver ik van mezelf mocht gaan bij het verwijzen naar, bijvoorbeeld, de Franse laatromantiek.’

Je hebt Anaïs Nin een eindstation genoemd. Hoe ga je nu verder?

'Eindstation heb ik niet gezegd. Wel dat ik in dat stuk het allerdichtst op Zavalloni zit en ’t allerdichtst op de tekst heb gezeten. Wat taal betreft: ik heb geen idee wat stijl is. Ik heb m'n hele leven geprobeerd iets te doen wat ik nog nooit gedaan had. Bij Bach zie je aan z'n hele oeuvre dat hij in alle stijlen schreef. De ene keer verbeterde hij Vivaldi, en als hij een rooms baantje wilde schreef hij gewoon een Hohe Messe. Zo ongeveer heb ik La Commedia gemaakt. Van een koortje dat bij Dante stond, en waar ik regels uit het Hooglied in heb verwerkt, heb ik een mooie Franse wals gemaakt, met lichte bassen, zoals mijn vader altijd zei dat een wals moest zijn.’

WAT GEBEURT er als een schrijver of componist in een poging tot zelfvernieuwing al zijn stijlbloemen om zeep probeert te helpen?

'Dan zal hij er waarschijnlijk toch als zichzelf uitkomen.’

Die kinderstemmen die je bij jou vaak tegenkomt, is dat nostalgie?

'Nee hoor. Alles wat niet lijkt op romantisch operazingen vind ik leuk. Japanse zang, eskimozangers - geweldig. Ik heb net een Amerikaans groepje ontdekt, A Handful of Teeth, een soort Swingle Singers die heel goed kunnen jodelen, met waanzinnige sprongen. Maar de onschuld van het kind die je in Writing to Vermeer hoort heeft maar weinig te maken met wat ik hoorde in de Kathedrale Kerk in Utrecht. Ik wilde straatjongens.’

Wat moet je nog doen? Heb je een lijst van stukken?

'Zo werkt het niet. Na elk stuk komt een volgend stuk, en dan ga je je de vraag stellen: wat nu. Het eraan werken, dat is de plicht die je hebt. Dat klinkt schools, maar ik bedoel het filosofisch. Behalve als het echt niet gaat moet ik elke dag werken, daarom. Je hebt ook te maken met mensen die wat van je vragen. Stukjes voor accordeon of fluit en harp, dingen die je doet omdat ze goed betalen en waarvoor je andere normen hanteert, maak ik al heel lang niet meer. Maar ik heb wel ideeën ja. Een concreet voorbeeld: ik las de Nederlandse vertaling van Athanasius Kirchers Reis naar China. Het is geweldig - als je Kircher mag geloven is Jezus in China geweest. Nu heeft een Engelse mevrouw een dik boek geschreven over wat die man heeft gedaan. Hij deed me aan Mulisch denken. Wat Nederland Mulisch verwijt is dat-ie te groot dacht, maar we moeten vaststellen dat hij dat voorbeeldig heeft gedaan. De octaviteit die hij in De compositie van de wereld beschrijft (de paradox dat de twee tonen van het octaaf aan elkaar gelijk zijn en toch niet - bvp) behandelt hij heel elegant. Ik herinner me dat-ie er net aan begonnen was, in De Kring ging het vaak over die octaviteit. Dan legden wij als musici Harry uit: als je met een meisje in bed ligt en je zingt unisono een liedje, dan zing je in octaven. Dat fascineerde hem heel erg. Misschien moet ik een verbinding maken tussen Kircher en Mulisch. Zou ik wel zin in hebben, zo'n project. Probleem is: ik zal ervoor moeten emigreren. Zoiets kan ik niet meer in Nederland maken. Het geld is op, zogenaamd.’

Stel dat je nu zou moeten beginnen aan je leven.

'Ik zou behoren tot het soort jongens dat nu in rauwe achterafzaaltjes voor twaalf man gekke dingen doet. Maar wat mijn werk betreft: laat ik proberen iets uit te leggen. Het is hartstikke moeilijk om te zeggen wat de zin van het leven is, maar er zijn honderden mogelijkheden om het zin te geven. Ik wil elke dag werken, maar er zijn duizenden visjes en planten en vogels die we nog nooit gezien hebben. Als ik nu in Australië zou terechtkomen, dan zijn er plekken waar je je hand uitsteekt en er gaat een papegaai op zitten, een papegaai die je nog nooit hebt gezien.’

En die wil je zien?

'Misschien. Dat kan ook een vorm van vervulling zijn.’

Je bedoelt dat niet ironisch?

'Hoe heet dat bij Friedrich Schlegel? Die zegt: mit der Ironie ist durchaus nicht zu scherzen. Geen greep krijgen op schoonheid, dat is waar het uiteindelijk allemaal om draait.’

Want schoonheid, zegt hij opeens, komt in de wonderlijkste gedaanten. 'Vroeger had ik visioenen - dat was veel meer beeld dan geluid. De drijfveer was ook visueel. Dat je een schitterend beeld hebt. Heb het ook wel eens over blauwe pilaren gehad toen ik over De Staat sprak.’

Zo ongrijpbaar.


Anaïs Nin is nog te zien op 12 maart in Den Haag. Voor een compleet overzicht van Andriessen-uitvoeringen in binnen- en buitenland: www.boosey.com/pages/cr/calendar/perf\_results.asp?composerid=2690