pop art nederland. Reeds!

Reeds?

Nederlandse Pop Art; overdenkingen in het Willy Dobbe Plantsoen.

Met het geloof in politieke ideologieën is ook het geloof in de zogenaamde stromingen in de kunst verdwenen. In het laatste decennium werd nog wel eens een stroming aan een land vastgeplakt, maar dat had natuurlijk al niets meer met de inhoudelijkheid te maken die een stroming in vroeger tijden definieerde. Het fenomeen Brit-art (kunst uit Groot-Brittannië) bijvoorbeeld was een achteraf bepaald stramien dat alles te maken had met branding (denk aan Gouda Cheese), maar zeer weinig met een beweging, of het moeten de geldstromen zijn geweest. De lastige waarheid voor de systeembeheerders van de kunst – en voor ons allemaal eigenlijk – is dat er de laatste tien jaar geen lijn of stroming meer valt te ontdekken. De paradox van de globalisering van de gedachte is dat wij niet met z’n allen in hetzelfde wilde water voortbewegen, maar ieder voor zich in z’n kano rondpeddelt in een uitgestrekte, spiegelgladde delta.

In de twintigste eeuw was dat anders. Zoals altijd kopieerde de kunst toen ook de politiek en dus kwamen kunstenaars bijeen op zolderkamers en in cafés en schreven manifesten waarin stond wat er allemaal mis was met de kunst die gemaakt werd en ook hoe het dan wel moest. Hetzelfde rücksichtsloze optimis me dat de politiek de afgelopen eeuw in gijzeling hield bepaalde ook de stemming in de kunsten. «De kunstenaars van heden sympathiseren met allen die, hetzij geestelijk, hetzij materieel, strijden voor de vorming van een internationale eenheid in Leven, Kunst en Kultuur», zoals het in het eerste manifest van De Stijl uit 1918 staat geschreven. Vanaf het begin van de twintigste eeuw klinkt in talloze kunstmanifesten dezelfde wanhopige roep, de smeekbede bijna, om aangeraakt te worden, deel te mogen nemen, weer opgenomen te worden in de wereld waarvan zij zich juist in de negentiende eeuw, gehuld in wolken van Romantiek en decadentie, had afgewend.

Decreet no.1 over de democratisering van de kunsten, van de Russische Futuristen uit 1918, rept in harmonie met De Stijl eveneens over afschaffing van musea en bibliotheken en «getransformeerde kunst» aangebracht op huizen, daken, auto’s, trams en kleding. Hoewel haar rebelse imago anders deed vermoeden, wilde de avant-garde over het algemeen niets anders dan erbij horen. Meedoen in die nieuwe wereldorde. Dat verlangen is ook na de Tweede Wereldoorlog, toen de duiding en plaatsing van stromingen steeds meer het domein werd van de criticus, levend gebleven. Ook heden ten dage wordt weer wanhopig gezocht naar een nieuw en dieper contact met het publiek. De crisis in de kunst is er zo bezien niet een van de laatste jaren, maar van de afgelopen eeuw.

De criticus en curator Lawrence Alloway, die in 1958 in zijn artikel The Arts and the Mass Media voor het eerst de term «Pop Art» gebruikte, zag de kunst als onderdeel van een «communicatienetwerk» dat een geheel van films, commercials, vormgeving en mode omsloot, in plaats van een «higher entity distinguished by aesthetic timelessness and disinterested experience». Alloway was een gerespecteerd kunstcriticus, maar ook een groot liefhebber van B-films en de zogenaamde low culture. In onze huidige waarden- en normenvrije wereld een geaccepteerde houding, maar in de jaren vijftig moet deze intellectuele spagaat er nog verdacht uit hebben gezien. En zo had Alloway dus ook een persoonlijke motivatie de kunstenaars te be noemen die, naar zijn visie, de stad en de techniek als element in hun kunst binnenlieten. En dan niet de stad van het utopische ideaal, maar de vergaarbak van mensen, ideeën, beelden en culturen die de steden dankzij de toegenomen mobiliteit en het onophoudelijke bombardement van de massamedia steeds meer werden.

Bij zijn benoeming en verklaring van de Pop Art benoemde en verklaarde Alloway ook zichzelf. In 1961 hield hij een toespraak voor de radio, «Pop Since 1949». De openingszin van zijn verhaal is verrassend grappig en eigentijds: «De term Pop Art was erg populair dit jaar en werd verwelkomd door critici die denken dat het gebruik van een slogan een aura van oplettendheid verleent aan hun luie en slecht geschreven teksten en door handelaren die altijd de voorkeur geven aan een trend boven een individuele kunstenaar.» Alloway betoogt dan ook niet het bestaan van een nieuwe stroming, maar beschrijft een steeds terugkerend element in de twintigste-eeuwse kunst: het gebruik van elementen of beelden uit de zogenaamde populaire cultuur door kunstenaars. Comics, films, reclames, de kleur van een pakje sigaretten, billboards: alle elementen die de hedendaagse kunstenaar sinds zijn jongste jaren visueel en emotioneel raken, dienen, vermengd met een traditioneel bewustzijn van de kunst, samen te smelten tot een «shared symbolic order».

Niet langer zou dus uitsluitend de esthetica een rol moeten spelen in de beschouwing van de kunst, maar ook de betekenis. De kunst kan naar zijn mening niet anders dan haar plaats bevechten naast al die andere beelden. «Art as one of the battery of messages in the world today, not as an act in relation to the absolute.» In plaats van een stroming was Pop Art eerder het logische gevolg van het aantreden van een generatie kunstenaars die in deze door de media gevormde wereld waren opgegroeid en er geen heil in zagen die achtergrond te ontkennen. Anders dan de vooroorlogse bewegingen als het constructivisme en het futurisme sloot Pop Art eigenlijk niets uit. Waar die oude bewegingen de wereld wilden omploegen en vormen naar een totaal-ideaal, was de houding die door het begrip «Pop Art» wordt gedefinieerd er veel meer een van acceptatie.

Tot zo ver de theorie, nu de praktijk. Op de tentoonstelling Dutch Pop Art toont het Cobramuseum een aantal werken van Nederlandse kunstenaars die zich destijds tot die beweging verhielden. Het lag ongetwijfeld in de lijn der bedoelingen dat het een vrolijke, onverwacht hippe tentoonstelling zou worden. Een feest der herkenning. Een herontdekking. Maar helaas wordt de bezoeker van Dutch Pop Art voornamelijk gegrepen door een milde weemoed, die het best te omschrijven valt als het Evoluon-gevoel. Stoffig modernisme. Toekomstmuziek op een krakerige vinylplaat. En veel op lichtende knopjes die, nadat je erop hebt ge drukt, geen enkele waarneembare functie lijken te hebben.

Het grootste probleem met modernisme is, blijkt maar weer eens, dat zij over het algemeen zo verschrikkelijk snel veroudert. Dat de meeste werken daarnaast nogal doen denken aan zelfgemaakte ansichtkaarten van een stelletje leuke jongens die op Tienertoer zijn door Pop Art Land, kan men echter niet alleen de kunstenaars aanrekenen. De gedachte van de Pop Art kwam met name tot zijn recht in een omgeving die ook «pop» was. En Nederland was simpelweg niet pop genoeg. De ziel van de gedachte die Alloway Pop Art noemde was hier niet aanwezig. De Nederlandse Pop Art-kunstenaar kon dan wel een elektrische stoel of een hot dog of Marilyn Monroe als onderwerp nemen, in de dagelijkse werkelijkheid at hij een patat met, was in Nederland de doodstraf al sinds 1870 afgeschaft en moest hij het verder doen met Anneke Grönloh en Willy Dobbe. Puur Hollandse Pop Art leek onder deze omstandigheden alleen mogelijk indien men wilde accepteren dat een strikt doorgevoerde Pop Art-benadering van de vaderlandse situatie tot niets anders kon leiden dan icono grafische truttigheid van monumentale om vang. En daartoe bleek uiteindelijk maar één van de hier getoonde kunstenaars de moed te hebben.

Reeds.

Het is zeer de vraag of iemand van buiten onze landsgrenzen de grootsheid en ontroering kan ervaren wanneer hij in Olst het aldaar in 1997 gereconstrueerde Willy Dobbe Plantsoen van Wim T. Schippers betreedt. Hoe aan die persoon uit te leggen dat dit plantsoen toch werkelijk een van de kronen is op een groots oeuvre? Hoewel hij zelf zegt strikt genomen niet bij de Pop Art-beweging te horen, en van jongs af veel meer door Duchamp en Schwitters beïnvloed werd, is het met name Schippers geweest die de door Alloway beschreven grondgedachte van de Pop Art in de praktijk heeft gebracht. Met alle verwarrende gevolgen van dien. Zijn die strips kunst? Die radioprogramma’s? En Ernie, is die ook kunst? Het antwoord is niet te geven. Het is ja en nee. En het is ook eigenlijk niet van belang.

Wat de beschouwing van Alloway enigszins dateert is dat hij er nog van uitging dat de sublimatie van alle ons omringende indrukken zich uiteindelijk in een herkenbaar kunstwerk zou manifesteren. In de knotsgekke wereld van vandaag, en in de ongetwijfeld nog maffere wereld van morgen zal die determinatie steeds lastiger worden. Met de herkenbare stroming verdwijnt misschien ook wel het herkenbare kunstwerk. Zolang we ons echter realiseren dat dit het geval is, hoeft het geen ramp te zijn.

Dutch Pop Art & The Sixties, Cobramuseum Amstelveen, tot en met 18 september www.cobra-museum.nl