Het is nu moeilijk voor te stellen, maar na het proces tegen de kopstukken van het nationaal-socialisme in Neurenberg (1945/46) en dat tegen de ‘architect’ van de Endlösung der Judenfrage, Adolf Eichmann in Jeruzalem (1961), lijken de Duitse politiek en de Duitse publieke opinie het in de eerste helft van de jaren zestig langzamerhand wel genoeg te vinden. Het bruin-zwarte verleden moet worden opgeruimd en afgesloten. Ook en vooral juridisch. In 1965 wordt in de Bondsdag, het West-Duitse parlement, intensief gedebatteerd over de verjaringstermijn van de nazimisdaden, twintig jaar na afsluiting van de Hitler-tijd. De ddr heeft het fascisme sowieso over de Muur gekieperd: voor het staatssocialistische Oosten is (neo)fascisme een primair West-Duits probleem. In de Bondsrepubliek lijkt men zich te concentreren op de consolidatie van het Wirtschaftswunder en de fiere wederopbouw van een land dat vooral wil meetellen in de wereld. De duistere tijden zijn voorbij. Men neemt op de koop toe dat nogal wat sleutelfiguren uit die duistere tijden nog steeds een beduidende rol spelen op belangrijke posities in het nieuwe Duitsland.
Met name in het bestrijden van oude nazi’s op oude posten en het tegengaan van het schaamteloze zwijgen is één man van doorslaggevende betekenis: de joodse jurist Fritz Bauer (1903-1968). Aan wie recentelijk twee Duitstalige speelfilms zijn gewijd, Im Labyrinth des Schweigens van Guilio Ricciarelli (2014) en Der Staat gegen Fritz Bauer (2015) van Lars Kraume, een film die de Nederlandse bioscopen waarschijnlijk niet eens zal halen.
Fritz Bauer is in mei 1933 een van de eerste concentratiekampgevangenen van de nazi’s. Na zijn voorlopige vrijlating vlucht hij eerst naar Denemarken, daarna naar Zweden, waar zijn landgenoten Willy Brandt (de latere bondskanselier) en schrijver Peter Weiss tot zijn vriendenkring behoren. Hij keert in 1949 terug naar Duitsland en wordt in de jaren vijftig openbaar aanklager in Frankfurt am Main.
Daar begint Bauer vanaf 1958 een moeizaam verlopende juridische procedure tegen de ‘aannemers van de dood’ uit het middenkader van het concentratiekamp Auschwitz, de mannen en vrouwen die het concrete beulswerk deden of er toezicht op hielden. Als hij in datzelfde jaar de tip krijgt dat Adolf Eichmann onder een valse naam in Argentinië woont en werkt (en ieder jaar met zijn familie in Duitsland en Oostenrijk op wintersport gaat), deelt hij die informatie weloverwogen niet direct met zijn Duitse collega’s. ‘Wenn ich mein Dienstzimmer verlasse, betrete ich feindliches Ausland’, is in die tijd een van de teksten waarmee hij zijn werkomgeving omschrijft. Dus sluist hij de informatie door naar de Israëlische geheime dienst, die Eichmann in 1960 ontvoert, met het bekende resultaat. Tegen de beulen van Auschwitz bouwt Bauer met zijn medewerkers een lijvig dossier op. Dat in december 1963 leidt tot het eerste Auschwitz-proces op Duitse bodem, tegen 22 verdachten, het proces onder dossiernummer 4Ks 2/63, tegen de verdachten Mulka cum suis. Een proces dat tot diep in 1965 zal lopen.
Op de publieke tribune zit een oude vriend van Bauer, de schrijver Peter Weiss (1916-1982), in 1964 wereldberoemd geworden door zijn toneelstuk Marat/Sade. Twee maanden nadat de rechters in Frankfurt vonnis hebben gewezen, verschijnt Weiss’ toneelstuk over het Frankfurter Auschwitz-proces. Hij geeft zijn stuk de ondertitel ‘een oratorium in elf zangen’, het gaat de wereld in onder de titel Die Ermittlung, ‘Het onderzoek’. Binnen enkele maanden na het verschijnen van de tekst zal het stuk in twintig Duitse steden in première gaan, in Berlijn nagenoeg tegelijkertijd aan beide zijden van de Muur. In december 1965 volgt Amsterdam.
Peter Weiss noemde zijn stuk een Protokolldichtung, een collage van documentair materiaal, uit eigen observaties en aantekeningen en uit samenvattingen van de proceszittingen. Een poging tot strenge herdichting van documenten. Documentair theater werd het genoemd, een nieuw genre. Er werd met verbazing en lichte verbijstering kennis van genomen. De Nederlandse criticus Ben Stroman schreef in Het Toneel: ‘Voor een acteur valt er hier niets te doen. Hij kan zijn situatie niet uitspelen en er geen subjectief emotionele kleur aan geven. De acteurs hebben de taak zich met Peter Weiss’ materiaal te manifesteren. Zij hebben geen rollen die zij kunnen opbouwen, geen karakters die zich ontwikkelen. Daar is het Weiss ook niet om te doen geweest.’ We citeren twee voorbeelden uit de tekst, in de vertaling van de dichter Gerrit Kouwenaar.
De tweede ‘zang’, Zang van het kamp, opent aldus:
Getuige 4
Ik hoorde/ hoe een gevangene tegen een vrouw zei/ Die rodekruisauto brengt alleen het gas
naar de crematoria/ daar wordt jullie familie gedood/ De vrouw begon te gillen/ Een officier die de woorden gehoord had/ wendde zich tot haar/ Hij zei / Maar mevrouw/ hoe kunt u zo’n gevangene geloven/ Dat zijn toch allemaal boeven/ en krankzinnigen/ Moet u die afstaande oren zien/ die kaalgeschoren koppen/ Hoe kunt u luisteren naar zulke mensen
Rechter
Mevrouw/ herinnert u zich/ wie die officier was
Getuige 4
Hij heette Broad
Rechter
Kunt u ons/ de verdachte Broad aanwijzen
Getuige 4
Die daar is meneer Broad
Verdachte 16 knikt de getuige vriendelijk toe
Rechter
Wat gebeurde er met de gevangene
Getuige 4
Hij werd tot 150 stokslagen veroordeeld/ hij stierf eraan
Rechter
Verdachte Broad/ hebt u daar iets op te zeggen
Verdachte 16
Ik herinner mij het voorval niet/ Zoveel slagen werden bij ons/ nooit toegediend
In de vierde zang, Zang van de overlevingskansen, legt een getuige een verklaring af over de maatschappelijke oorsprong van de ordening in het kamp:
Getuige 3
Omdat wij uiteindelijk met honderdduizenden/ in het kamp kwamen/ en omdat anderen met honderdduizenden/ ons daarheen brachten/ zou de hele gang van zaken ook vandaag nog/ te begrijpen moeten zijn/ Velen van hen die werden aangewezen/ om voor gevangene te spelen/ waren grootgebracht met dezelfde begrippen/ als degenen die in de rol van bewaker/ terechtkwamen/ Wij moeten onze verheven houding laten varen/ dat deze kampwereld/ niet te begrijpen zou zijn/ Wij kenden allemaal de maatschappij/ waaruit het regime is voortgekomen/ dat dergelijke kampen kon voortbrengen/ De orde die hier gold/ was ons in aanleg vertrouwd
De eerste opvoeringen van Die Ermittlung vonden in Berlijn plaats. In het Oostelijke stadsdeel zelfs als min of meer officiële Staatsakt, een tekstlezing in een overheidsgebouw (de ‘Volkskammer’), met als lezers filosofen, schrijvers, beeldend kunstenaars, toneeldirecteuren (onder wie Helene Weigel, de weduwe van Bertolt Brecht) en toneelspelers. Met muziek van Paul Dessau. Op de schaarse journaalbeelden van die uitvoering zien we geen decor of belichting, slechts bordjes met opschriften als ‘getuigen’ of ‘aanklager’. De teksten worden toonloos, bijna steriel uit tekstboeken voorgelezen. Geen spoor van inleving. Complicatie van deze officiële ddr-enscenering: de medeverantwoordelijkheid van de (West-)Duitse grootindustrie (IG Farben, Krupp, Siemens en de gasovenbouwers Topf Söhne) wordt breed uitgemeten. Andere complicatie: Peter Weiss wordt in het Westen gezien als ddr-fellow-traveller.
In West-Berlijn werd de enscenering gemaakt door de uit Amerika teruggekeerde balling Erwin Piscator, de man die de oervorm van het documentaire theater al in de Weimarrepubliek propageerde en die in de jaren twintig geruime tijd met Brecht samenwerkte. Hier een gestileerd decor van lambrisering met sfeerbelichting. Ook hier, als in Oost-Berlijn, plattegrondprojecties van het kamp tussen de zangen door. De getuigen treden aan vanuit de stalles. Hier: meer spel, inleving, een zachtere toon van spreken. De verdachten keurig in het pak, uitgedost met zware zonnebrillen (net als in de rechtszaal indertijd), gezeten op draaistoelen, zodat ze zich naar de getuigen toe kunnen draaien. Bij Piscator ook een hard en meedogenloos slot. Verdachte Kaduk staat op en zegt:
Vandaag
nu onze natie het opnieuw
tot een leidende positie in de wereld heeft gebracht
zouden wij ons toch werkelijk met andere zaken moeten bezighouden dan met verwijten
die reeds lang als verjaard
zouden moeten worden beschouwd
De aanklager spreekt daarna de regieaanwijzing: ‘De verdachten lachen.’ Dan applaudisseren alle verdachten. De criticus Ernst Wendt sluit zijn krantenverslag af met: ‘Zwijgend en ontdaan ging het publiek huiswaarts.’
Voor de Amsterdamse première van Het onderzoek worden de rechten verworven door de Nederlandse Comedie, hoofdbespeler van de hoofdstedelijke schouwburg. Zestien acteurs en drie actrices worden ingezet. Voorziene (én gehaalde) première: 3 december 1965, nauwelijks anderhalve maand na de Berlijnse wereldpremière. Voor de regie wordt een leerling van Brecht uit Duitsland ingevlogen, Peter Palitzsch, 47 op dat moment, regisseur van de première in Stuttgart. Waarin acteurs die getuigen speelden regelmatig wisselden met acteurs die verdachten speelden – onderstreping van de inwisselbaarheid van de verhouding slachtoffer-beul. Palitzsch gebruikte als geluidsdecor in Stuttgart het Horst Wessellied, en populaire songs als Lili Marleen en Davon geht die Welt nicht unter. De rolwisselingen probeert Palitzsch ook in Amsterdam uit, de liederen laat hij hier achterwege. Uitvergrote pasfoto’s van de verdachten hangen boven de verder karig ingerichte toneelvloer. De repetities verlopen niet zonder rumoer, gemor en ontzetting. (Toneelleider en schrijver Hans Croiset laat in zijn recente roman Lente in Praag (2013) zijn jonge protagonist Wouter deel uitmaken van het ensemble en het repetitieproces, en voegt een sfeervolle mix van roddel, feiten en fictie over de totstandkoming van Het onderzoek als bijplot in zijn boek.)
De voorstellingscijfers zijn verre van spectaculair: dertien in Amsterdam, tien stuks in het land. Daarna wordt de voorstelling geruisloos van het repertoire genomen. De Vara maakt een televisieregistratie die in het seizoen 1966-1967 pas wordt uitgezonden. Hans Croiset zal in de jaren zeventig met toneelspelers van ‘zijn’ Amsterdamse Publiekstheater nog regelmatig tekstlezingen van Het onderzoek organiseren, in het kader van de Dodenherdenking. Aan simpele tafels, voor het brandscherm. Hij schreef me daar onlangs over: ‘Ik herinner me dat als we klaar waren en door de branddeur het voortoneel verlieten, wij, de tekstlezers, tegen elkaar aan vielen van de doorstane spanningen. Het Amsterdamse publiek was zo ademberovend stil, dat Peter Weiss’ woorden als spelden en naalden in de zaal terechtkwamen.’
Het stuk Het onderzoek is na 1965 in Nederland niet meer gespeeld.
Beeld: Scènefoto van Het onderzoek, 1965. In de regie van Peter Palitzsch (Lemaire en Wennink / Maria Austria Instituut)