Pierre Boulez en het grote publiek

Rekenmeester met noten

Met Debussy heeft Pierre Boulez een intense hekel aan voorgekookte emoties en voorspelbaar muzikaal realisme. Voor het grote publiek is de muziek van de Franse componist dan ook onbegrijpelijk. Toch heeft Boulez over erkenning niet te klagen.

Pierre Boulez componeerde in 1951 op 25-jarige leeftijd zijn Structures I voor twee piano’s. Boulez, die in eerdere composities reeds gewerkt had met muzikale reeksen, probeerde in dit werk de reeksentechniek tot in zijn uiterste consequentie toe te passen. Niet, zoals zo vaak wordt beweerd, om daarmee elke creativiteit de kop in te drukken, maar om de techniek zo goed mogelijk te beheersen, zodat hij die daarna met veel vrijheid en persoonlijkheid kon hanteren. Dat deed hij ook en met schitterende resultaten. Niettemin bleef Boulez voor het grote publiek de componist van een totalitair, onbegrijpelijk componeersysteem, een idee dat in ons land hardnekkig werd uitgedragen door Boulez’ voormalige leerling Peter Schat. Tegelijk heeft Boulez over erkenning niet te klagen. Zijn optredens als dirigent gelden als evenementen, zijn composities en cd’s worden veelvuldig bekroond en zijn geschriften verschijnen in vele talen. Zelfs in Nederland, waar de kritische toon meestal domineerde, lijkt nu de tijd rijp voor een groots eerbewijs.

Het pure serialisme heeft Boulez altijd beschouwd als hooguit een disciplinair doorgangsstadium. Volgens Ernst Vermeulen duurde het strikte serialisme zelfs maar één nacht, de nacht ergens in 1951 waarin Structures Ia ontstond. De circa tien jaren daarna waren vooral het domein van de minder interessante navolgers; de goede componisten, zoals Berio en Stockhausen, waren al in 1955 vele stappen verder. De reeksentechniek is bovendien zo kneedbaar als de componist zelf wil. Luister naar vijf serialisten en men hoort vooral verschillen.

Componisten herkent men aan hun helden. Vanwege Boulez’ streng seriële periode hebben velen begrijpelijk zijn band benadrukt met Anton Webern, de leerling van Arnold Schönberg die Schönbergs twaalftoonstechniek het meest rigoureus in praktijk bracht. Toch is Boulez’ grootste voorbeeld Claude Debussy. Zij het niet de componist van mooie mistbanken, sensuele schoonheden en dierbare gevoelens, verpakt in subtiliteiten en vaagdoenerij. Debussy had een hekel aan overgeleverde vormen als de symfonie en de sonate, omdat deze de vrijheid zouden beknotten. «Men moet de tucht zoeken in de vrijheid en niet in een broos geworden filosofie welke slechts goed is voor zwakkelingen.» Met die opvatting plaatste Debussy zich solide in een zeldzame vorm van traditie.

Het begrip traditie kan men op twee manieren opvatten. In de eerste is traditie een stijl die men kan aanleren, toepassen en overbrengen op anderen. Deze stijl is doceerbaar en de verschillen tussen de generaties zijn misschien groot, maar gradueel. Zo bezien is er bijvoorbeeld de traditie Haydn—Mozart—Beethoven—Schubert, of Tsjaikovski—Rachmaninov—Sjostakovitsj—Schnittke. Debussy en Boulez behoren tot het andere soort traditie. Componisten daarin zijn niet uit op succes bij een groot publiek en op onmiddellijk begrip. Ze overdenken de fundamenten van de heersende muzikale taal en komen met nieuwe uitgangspunten die niet eenvoudig overdraagbaar zijn, maar die vele componisten decennialang stof tot nadenken bieden. Voor collega’s worden ze onontkoombare ijkpunten, bij het grote publiek zijn ze eerder gerespecteerd dan geliefd. Hoe vreemd het publiek hun stijl ook mag vinden, hun verbijsterende kwaliteit overschaduwt elke discussie over affiniteit.

Debussy en Boulez zijn niet de eersten van dit type. Tot hun voorgangers behoren onder anderen Monteverdi, Beethoven en Wagner. Ze zijn op de vingers van twee handen te tellen, maar behoren voor vriend en vijand tot de categorie der ongenaakbaren. Componis ten uit de eerste traditie zijn schepen op een rivier, componisten uit de tweede eerder aardbevingen die de loop van een rivier verleggen. Het is daarom onjuist te beweren, zoals velen doen, dat Boulez «de traditie» zou negeren. Hij negeert inderdaad het eerste type traditie, maar omhelst het tweede.

Dat Boulez qua intentie en niveau tot deze selecte minderheid behoort, toonde hij van meet af aan. Nog voordat hij berucht werd als serialist was hij de geheimtip van alle intelligente avant-garde-diehards. Eenmaal in het bezit van het imago als rekenmeester met noten bewandelde hij met nog meer overtuiging de weg van Debussy, die juist niet het systeem maar de vrijheid vooropstelde. In 1953, in een lezing in Darmstadt, het Mekka van de muzikale avant-garde, noemde hij niet Schönberg, Webern en Stra vinsky, maar Debussy de belangrijkste pionier van de moderne muziek. Eind jaren vijftig schreef hij voor een Franse muziekencyclopedie een artikel over Debussy waarin hij de musicien Français vanwege diens afkeer van elke vorm van dogmatiek verhief tot zijn grootste voorloper.

Waren deze publicaties slechts voor specialisten, vanaf 1960 kon iedereen Boulez’ wortels waarnemen. Hij werd een veelgevraagd dirigent die zich bij voorkeur bezighield met die componisten die het meest betekenden voor de componist Boulez. Debussy was en is een hoeksteen in zijn repertoire. Sterker nog, wie denkt aan de grootste Debussy-vertolkers onder de dirigenten, zegt in ieder geval Boulez. Die unieke positie deelt Boulez met slechts een enkeling. Als musicus geassocieerd worden met een componist (Brendel met Beet hoven, Haskil met Mozart, Dieskau met Schubert) overkomt al weinigen. Als een componist wordt geassocieerd met een musicus (Mahler met Haitink, Bach met Gould en Debussy met Boulez) is dat van veel grotere betekenis: het verheft een musicus tot het ijkpunt voor de anderen, ongeacht wat die daarvan vinden. Boulez’ niveau was onomstreden, zijn intenties accepteerde men schoorvoetend. Het feit dat iemand als componist een wiskundige heette te zijn en als dirigent een meester bleek in uiterst vloeiende muziek deed niemand zich afvragen of het imago van Boulez als cerebraal schepper wel terecht is.

Hoe hardnekkig het cliché van Boulez als allereerst een labyrintische rekenmeester is, blijkt uit de behandeling van zijn composities geschreven na 1960. Het serialisme was volgens de boeken «uit» en maakte plaats voor minimal music en de collagevorm. Maar Boulez bleef de serialist van de jaren vijftig, ook al verschilt zijn muziek van na 1960 enorm van zijn muziek uit het voorgaande decennium. De verwijzing naar zijn seriële verleden was voldoende om hem te diskwalificeren als afwezig in de frontlinie van de avant-garde. Dat Boulez zijn plaats binnen de traditie van Debussy altijd trouw is gebleven, weten slechts weinigen. Binnen Nederland moet waarschijnlijk eerst de mode van de simplistische neoromantiek en de goedkope ideologie van het postmodernisme voorbij waaien, wil men Boulez eindelijk zien zoals hij is: de grootste componist na 1945 in de traditie van Debussy, en daarmee iemand die juist vanwege zijn compromisloze unzeitgemässe componeerhouding veel meer respect verdient dan modieuze en uiterst succesvolle braveriken als Pärt en Gorecki.

Het onklassieke van Boulez’ vormen en gevoel voor drama treft men ook aan bij componisten van minimal music. Hun voorliefde voor een geleidelijke ontwikkeling naar een extase is de pendant van Boulez’ afkeer van een verhalend dramatisch verloop. Zijn fascinatie voor de klank duikt ook op bij diverse, voornamelijk Russische, componisten die de klank vooral behandelen als een detail in een zeer romantische en opzichtig dramatische context. Boulez’ liefde voor exotische instrumenten was in de jaren vijftig revolutionair, maar is inmiddels dankzij de multiculturele samenleving zo vanzelfsprekend geworden dat wij in onze tijd met weinig historisch besef de voorlopers amper nog kennen. Dat Boulez met Le Marteau sans Maître (1952-1954) en Eclat (1964) een van de pioniers is van de ensemblecultuur die pas na 1970 terrein won, weten vooral avant-gardisten die het nieuwe verwelkomen, maar ook het oude kunnen respecteren. Nederlandse premières van Boulez’ nieuwste composities gaan vaak vrij onopgemerkt voorbij, terwijl de nieuwste werken van jongere componisten aanleiding zijn voor uitvoerige beschouwingen. De enige buitenlandse zeventigplussers die zo’n eervolle behandeling krijgen, zijn Kurtag, Berio en Ligeti. De overgang van modernisme naar postmodernisme heeft niets veranderd aan de tirannie van de modegevoeligheid en van de notie van een muzikaal correcte stijl.

Met Debussy heeft Boulez een intense hekel aan voorgekookte emoties en aan voorspelbaar muzikaal realisme. Zelfs in zijn meest «toegankelijke» compositie, Rituel uit 1974-1975 (geschreven ter nagedachtenis van collega Maderna) combineert hij de overbekende trage, onverbiddelijke tred van een treurmars met een ritmische complexiteit en klankrijkdom die elk herkenbaar schema soeverein negeren. Ook Debussy’s werk is niet toevallig de laatste jaren meer gerespecteerd dan uitgevoerd. Diens liefde voor verfijning, ironie en complexiteit maakt hem tot een allochtoon in een muziekcultuur waarin emoties juist onverhuld als non-verbale oneliners over het voetlicht moeten komen.

Lijkt na twintig jaar antimodernisme het tij te keren? Een van de voordelen van de stijlverandering is dat de modernistische goden vanaf nu niet meer overtuigen met hun stijl, maar met hun persoonlijkheid. Dat deden ze natuurlijk vijftig jaar geleden ook al, maar kennelijk is zo’n trendbreuk nodig om dit inzicht ook te laten doorsijpelen tot buiten de wereld der ingewijden. Reinbert de Leeuw dirigeert dit seizoen in de serie Tijdgenoten in het Amsterdamse Concertgebouw twee composities van Boulez (Rituel in november en Le Marteau sans Maître in januari). Een derde en vierde werk (Eclat en Derive I) zal Oliver Knussen in februari voor zijn rekening nemen. Het Concertgebouworkest speelt vlak voor de kerst (bijna een alternatief kerstconcert) Boulez’ nieuwste orkestwerk Notation VII. En de doorgewinterde fans reisden 17 november uiteraard af naar Keulen, waar Boulez zijn nieuwste compositie Derive II ten doop hield. Ten slotte is er de Stichting Pierre Boulez, die sinds 2000 achter de schermen allerlei manifestaties voorbereidt.

In wezen staat Boulez er uitstekend voor. Het is maar waar men op let. De receptie geschiedenis van grootheden verloopt meestal in drie fasen: eerst grote bewondering, vervolgens grote reserve, ten slotte bewondering zonder reserve. Nederland loopt ook hier niet vijftig jaar maar wel een generatie achter. Het buitenland verkeert reeds in fase 3 en wij nog in fase 2. En meestal volgt Nederland de buitenlandse ontwikkelingen trouw.