Rembrandt als vlag

Het plan was simpel. In het Fries Museum ging ik optekenen hoe bezoekers reageren op De vaandeldrager, een schilderij van Rembrandt uit 1636 dat onlangs voor het astronomische bedrag van 175 miljoen euro naar Nederland is gehaald. Het hangt daar, in Leeuwarden, voor een maand, achter glas en in een afgesloten vitrine waarin temperatuur en luchtvochtigheid constant worden gehouden. Daarna zal het werk nog langs de elf andere provinciën reizen, om uiteindelijk in de eregalerij van het Rijksmuseum uit de vitrine te komen.

In een museum is het fijn verpozen voor een verslaggever. Je hoeft niets te vragen en kunt gewoon blijven rondhangen zonder jezelf verdacht te maken. Een uitstekende manier om de stemming te peilen. Dacht ik. Het pakte niet goed uit. Bezoekers fotografeerden de vaandeldrager, die inderdaad opvallende gelijkenis vertoont met de volkszanger André Hazes (dank Twitter). Soms zeiden museumgangers iets als ‘prachtig niet?’ Eentje wees een ander op de virtuositeit waarmee de rand van de banier is geschilderd. Het was allemaal te karig om hier te vermelden.

Om niet onverrichterzake de trein terug te nemen vroeg ik alsnog bezoekers naar hun mening, gespeeld onnozel en neutraal – de voornaamste modus operandi van de verslaggever. De meningen bleken te verschillen over de prijs, natuurlijk, maar over de esthetische kracht van het schilderij bestond weinig onenigheid: absolute top.

In de hoop op iets meer discussie zette ik een laatste wapen in. Ik legde bezoekers de slechtste kritieken voor die Rembrandt ooit kreeg, in een ander tijdperk, voor de heiligverklaring van de Leidse Amsterdammer – en niet van de minsten. Zij vonden Rembrandts werk laag-bij-de-gronds, louter gericht op de zichtbare, materiële werkelijkheid, overduidelijk het product van een ongecultiveerde geest, een lomperik. Die persoonskarakterisering haalden ze uit de eerste levensbeschrijving van Rembrandt, geschreven door collega-kunstenaar Arnold Houbraken (1660-1719). De Zwitserse gezaghebbende kunsthistoricus Jacob Burckhart (1818-1897) volgde een eeuw later in dat spoor toen hij Rembrandt ‘een plebejer’ noemde en ‘een prutser’. Een kunstenaar die de mens naar beneden haalde. Die niets verhief.

Bezoekers reageerden vooral geïnteresseerd. ‘Is dat zo?’ En: ‘Interessant.’ Of erger: ‘Vertel eens meer.’ De verslaggever als docent, dat was niet de bedoeling. Gelukkig trof ik, vlak voor ik het wilde opgeven: Frans en Ellie uit Drachten. Ze hadden me al verteld hoe prachtig ze dit ‘topwerk’ van Rembrandt vonden. Op het NOS Journaal hadden ze gehoord dat het hier om een sleutelwerk uit het oeuvre van Rembrandt ging. (Die frase komt inderdaad van de directeur van het Rijksmuseum, de minister bauwde het na in de Tweede Kamer en, weer later, een staatssecretaris in de Eerste Kamer.) Ik vertelde over Burckhardts oordeel en las ze voor wat de belangrijkste Britse kunstcriticus uit de negentiende eeuw, John Ruskin (1819-1900), over Rembrandt had geschreven: ‘Hij is een druilerige, sombere schilder in wiens coloristisch systeem alle kleuren verkeerd zijn, van begin tot eind. Geen kleur is waar of echt. Voor zo’n duister schilderij van Rembrandt besef je dat alles wat gemeen en walgelijk is donker moet zijn en alles wat edel is licht. Zijn schilderijen zijn gruwelijk.’

Frans uit Drachten glimlachte breed, van onder zijn snor en constateerde, hoewel vragend gesteld: ‘Maar dat is een buitenlander hè?’
Nu, naverteld op papier, is het vast niet om te lachen. Daar, op dat moment, was het dat wel. We wisten alle drie wat Frans bedoelde met die paar woorden: Rembrandt is onze vlag geworden, ons volkslied. Die staat voorbij mooi en lelijk, goed en slecht. Die is van de natie, boven alle mogelijke kritiek verheven.
De vraag waarmee ik de in de trein terug zat was: hoe is dat toch zo gekomen?

Historici hebben zich over die vraag gebogen. Eensgezind wijzen ze naar Belgische afscheiding als het belangrijkste moment in de Nederlandse Rembrandt-verheerlijking. Een ‘cesuur’, zoals historicus Ernst H. Kossmann schreef in Rembrandts carrière als nationaal genie, een essay uit 1994. Voor de Belgische revolutie van 1830-1841 deelden de Noordelijke en Zuidelijke Lage Landen een liefde voor Peter Paul Rubens (1577-1640). Deze kunstenaar en diplomaat was uit totaal ander hout gesneden dan Rembrandt. Erudiet, gecultiveerd, hoffelijk. Rubens bood verheven taferelen, geen geëtste poepende hondjes, geen Ganymedes als plassende baby, geen zelfportretten waarop de kunstenaar als liederlijke verloren zoon het glas heft in een bordeel.

Talloze bronnen getuigen van Rubens’ status als de grootste kunstenaar die ‘de Nederlanden’ ooit hebben voortgebracht in de decennia vóór de Belgische afscheiding. Het tekenendst is waarschijnlijk de inzet van de afvaardiging die op initiatief van koning Willem I naar Parijs trok, kort na de slag bij Waterloo, om daar door Fransen geroofde kunst terug te halen. Belangrijkste opdracht: restitueer Rubens-werken. Een jaar later, in 1816, vond een eerste Rubens-herdenking plaats, met lofredes en de hele boel. In 1821 was hij onderwerp van een dichtwedstrijd en de dingen die Rubens ooit toebehoorden, gingen inmiddels door als relikwie. Zoals zijn stoel.

Probleem: de separatisten namen hem mee. Met het ontstaan van België verdween Rubens. Al in 1835 werd bij Belgisch Koninklijk Besluit de wens geuit om de ontwikkeling van een nationaal bewustzijn in de jonge staat te schragen met de viering van nationale helden. Wie beter dan Rubens? Het eerste standbeeld was nog van een militair, daarna kwam de kunstenaar op een sokkel. Groot en majestueus.

De vraag welke nationaliteit Rubens zichzelf toedichtte is een anachronistische. Zelfidentificatie in die tijd richtte zich op hoven, religies, soms een stad – de natie was nog niet ver genoeg ontwikkeld. In de negentiende eeuw veranderde dat snel en vanaf de onthulling van zijn standbeeld, in 1840 te Antwerpen, was het voor iedereen in binnen- en buitenland duidelijk: Rubens was een Belg.

Nederlandse burgers morden luidruchtig, zo blijkt uit geschriften in die tijd – netjes op een rij gezet in een voortreffelijke eindscriptie van Lieke Janssen, uit juli 2014. Zij vergelijkt beweegredenen om het Rubens-monument op te richten (1840) met die rond de oprichting van een Dürer-standbeeld in het Beierse Neurenberg (ook in 1840) en het Rembrandt-monument op het huidige Rembrandtplein. Met dat standbeeld wilde Nederland, kort samengevat, ‘een identiteit creëren die verschilde van de Belgische. Rembrandt werd naar voren geschoven als representant van de Nederlandse staat en tegenhanger van Rubens: protestants tegenover katholiek, republikeins tegenover aristocratisch, burgerlijk tegenover hoffelijk.’

Als een afstuderende student te weinig gewicht in de schaal legt: Remieg Aerts, hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam, vertelt hetzelfde verhaal. Hij heeft onlangs een boek gepubliceerd, Denkend aan Nederland, waarin hij nagaat hoe Nederlanders, historici voorop, sinds eeuwen rekenschap geven van het nationale verleden. Daarmee biedt Aerts een geschiedenis van het Nederlandse zelfbeeld. Aerts: ‘Rembrandt is op het schild geheven in reactie op de Belgische toe-eigening van Rubens.’ Paradoxaal genoeg stond Rembrandt toen al in hoog aanzien bij invloedrijke smaakmakers in Frankrijk en Duitsland. Minstens zo paradoxaal, legt Aerts uit, is dat Rembrandt in de Hollandse lofzangen wordt neergezet als de ultieme eenling, wars van de smaak van de dag, terwijl hij en zijn werk tegelijk uitdrukking geven – in al die lof – aan een nationaal karakter. ‘Wij Nederlanders begonnen onze collectieve identiteit te ontlenen aan een eigenzinnige, autonome geest.’

Dat ging niet vanzelf. Ook het monument kwam er niet zomaar. Het geld moest komen van de Amsterdamse elite en die weifelde. Het Rembrandt-beeld van Houbraken was honderd jaar later nog altijd sterk: een botte man uit effectbejag. Bovendien een man met een discutabele levenswandel. Menige Amsterdamse ondernemer vond het problematisch dat Rembrandt bij leven failliet was verklaard. Waarom zouden zij geld bijeenbrengen voor een groot, majestueus standbeeld – en dat was het plan – voor een 160 jaar eerder overleden collega die niet eens fatsoenlijk zijn eigen bedrijf had kunnen runnen? Sinds de onthulling van het Rubens-beeld duurde het nog twaalf jaar voor Rembrandt er stond. En niet in brons, zoals het plan was geweest, maar in het goedkopere gietijzer – een belangrijk gevolg van de gebrekkige fondsenwerving.

Toen hij eenmaal stond verdween alle weifel en twijfel in dagen feest en publiciteit rond de onthulling. Hier was verering geboren. Zowel kunsthistoricus Jeroen Boomgaard, in De verloren zoon: Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving (1995) als de eerder genoemde Kossmann noemde de feestrede van Amsterdams eerste stadsarchivaris Pieter Scheltema. Die rede maakte school, volgens de historici, omdat Scheltema het Houbraken-beeld erin wist op te ruimen. Scheltema zou Rembrandts reputatie ‘zuiveren van de blaam, onwaardiglijk daarop geworpen’, zoals de man zijn doelstelling zelf formuleerde. Te veel omgang met het gepeupel? Zeker, maar niet als gevolg van Rembrandts laag-bij-de-grondse karakter, maar van een speurtocht naar materiaal. Hij was niet verkwistend, hij leefde eenvoudig. Rembrandts faillissement was niet zijn schuld, maar het gevolg van internationale ontwikkelingen waar de Republiek in was verzeild – enzovoorts.

Een verdedigende toon zou nooit meer nodig zijn. Boomgaard: ‘Als een getemde wildebras, gereinigd van zijn uitspattingen, werd Rembrandt liefdevol opgenomen in de schoot van het burgerlijk gezin.’ Rembrandt verspreidde geen duisternis meer, schreef Kossmann: ‘Hij verspreidde licht.’ En van groter belang: hij was van ons. Bij de onthulling van het standbeeld was ook een dichter, W.N. Peijpers. Die rijmde voor de gelegenheid: ‘Moog België op zijn Rubens bogen/ Moog aan Itaaljes hemeltrans/ Een Rafaël de pracht verhoogen/ Wij koesteren ons in Rembrandts glans.’

Dat koesteren nam vele vormen aan en in 1883 keek niemand er van op toen de populaire literatuurcriticus Conrad Busken Huet (1826-1886) zijn geschiedenis van de Gouden Eeuw de titel Het land van Rembrandt gaf. Dus niet het land van Vondel, Erasmus, De Ruyter of Willem de Zwijger. Bij de oplevering van het Rijksmuseum, twee jaar later, was er commotie over het ‘roomse’ gehalte van de architectuur, zeker, maar niemand vond het een probleem dat het gebouw Rembrandts Nachtwacht opdiende als altaarstuk. Rembrandt vormde inmiddels de essentie van de Nederlandse nationaliteit, met als fraaie illustratie een artikel uit 1919 van de latere Rijksmuseum-directeur Fritz Schmidt Degener. Vondel was een representant geweest van de pronkcultuur van barok en elite, aldus Schmidt Degener. De hele classicistische rederijkerscultuur van de Gouden Eeuw was onecht en onnationaal geweest. Alleen Rembrandt, de geniale, stroeve, trotse eenling, de vergeestelijkte schilder van het diepste zielenleven, de grote onbegrepene, wars van elke mode, was de ‘ware vertegenwoordiger van Holland’, de ‘diepste Hollander’, de zuiverste uitdrukking van ‘Holland’s wezen’.

Dit soort nationalistische vertogen, schrijft Aerts, berusten altijd op een selectieve omgang met het verleden. Ze gedijen bij eindeloze herhaling en afwezigheid van een empirische toetsing. Gevolg is dat de goegemeente het billijkt als in verhalen over Rembrandt, de nationale trots, de werkelijkheid uit zicht raakt.

Hoever dat billijken gaat hebben het Rijksmuseum en het kabinet een half jaar geleden getest in hun argumenten om 150 miljoen euro aan de algemene middelen te onttrekken voor de aanschaf van De vaandeldrager. (Nog eens 25 miljoen kwam van de Vereniging Rembrandt en het Rijksmuseum Fonds, om samen op een bedrag te komen dat zo’n tien keer het totale jaarlijkse aankoopbudget is van de Nederlandse musea.) Zo beweerden minister en museum onder meer dat het schilderij ‘onlosmakelijk verbonden’ was met ‘de geboorte van Nederland’, omdat vaandeldragers een belangrijke rol hebben gespeeld in de Tachtigjarige Oorlog. In dit weekblad maakte Koen Kleijn al korte metten met dat verhaal. De schutters van Amsterdam hebben maar één keer buiten de stad opgetreden. En toen het schilderij tot stand kwam ‘was er in en rond Amsterdam al een halve eeuw geen schot in woede gelost’.

De gezaghebbende kunsthistoricus Eric Jan Sluijter voegde daar in de Volkskrant aan toe dat de man destijds niet herkenbaar was als vaandeldrager. Die gingen gekleed volgens de laatste mode, terwijl de figuur op Rembrandts schilderij meer het type was van de Duits-Zwitserse landsknecht-vaandeldrager uit de eerste helft van de zestiende eeuw. Dat waren mannen met bizarre, gespleten baretten, uitzinnige mouwen, splitten en strepen die spot opwekten en doorgingen als drankzuchtig, ijdel en zelfingenomen. En de druipsnor? Kwam niet voor in Rembrandts tijd, aldus Sluijter, alleen als signaal voor onbeschaafde of onmaatschappelijke types. Zuiplappen en gokkers.

Tot zover de heroïek van de Opstand. Het schilderij is ‘verbluffend mooi’ geschilderd, schrijft Sluijter, maar de aankoopargumenten zijn kul. De vaandeldrager vormde allerminst Rembrandts doorbraak in Amsterdam, is geen onbetwist hoogtepunt in zijn oeuvre en vormt al helemaal geen ontbrekende schakel in de Rijksmuseum-collectie. De conclusie is gerechtvaardigd – zij het niet spectaculair – dat het foutief informeren van het parlement een politieke doodzonde is als het gaat om straaljagers, paspoorten of kindertoeslagen, maar geen enkel probleem oplevert bij het aankopen van een schilderij.

Tegelijk geldt dat ook als het allemaal wel zou kloppen het een slecht idee is om voor dit bedrag een schilderij aan te kopen. De Nederlandse overheid verspeelt ermee het recht ooit nog iets te kritisch te zeggen over de obscene prijsstijging op de kunstmarkt – ze jaagt zelf de prijzen aan, zeker voor Oude Meesters. En niet zo’n beetje ook. Geen overheid, behalve die van Qatar, heeft ooit dit soort prijzen betaald voor een schilderij. In het artikel Waarom is de vaandeldrager zo marktontregelend duur? spreekt Rembrandt-kenner Gary Schwartz de zorg uit dat Nederland het musea wereldwijd moeilijker maakt, door het volle pond te betalen, om oude meesterwerken te verwerven of geschonken te krijgen. Want: ‘Donateurs hebben ook erven die de krant lezen.’ In een artikel in dezelfde krant (NRC) legt slavist en tentoonstellingsmaker Sjeng Scheijen uit hoe de exuberante prijsstijgingen de musea schaden omdat met de prijzen ook de verzekeringskosten stijgen, net als de kosten voor bruikleenverkeer en beveiliging. Tel uit je verlies. Natuurlijk, voor particulieren met Rembrandts in bezit – in de regel miljardairs – was de aankoop wél goed nieuws. Dankzij tweehonderd jaar nationalistische geschiedschrijving (breng Rembrandt thuis!) draagt de Nederlandse overheid een steentje bij aan het laten renderen van beleggingen in de allerduurste kunst.

Henk Otten voegde daar een andere zonde aan toe. Deze senator van de Groep Otten (ooit FvD van Thierry Baudet) ontdekte – ere wie ere toekomt – dat het koopcontract de belofte bevat de aankoopsom van 175 miljoen euro over te maken naar een trust op een eiland in de Grote Oceaan. Dat wilden de Rothschilds. Een motie om dit aan te passen verwierp de staatssecretaris met een verweer dat is samen te vatten als: de Franse overheid loopt daardoor belastingopbrengsten mis, wij niet, dus wat kan ons dat schelen? Tot zover ‘de leidende rol’ die Nederland in de EU wil nemen, aldus het regeerakkoord, in de strijd tegen belastingontwijking.

En Rubens? In al dit Rembrandt-geroffel hoor je zijn naam allengs alleen nog onder kenners. Zo sloeg aanvankelijk niemand alarm toen begin 2019 een Rubens-tekening opdook in een Sotheby’s-catalogus voor een veiling in New York. Daarin werd geschermd met ‘property of a princess’, want dat vinden kopers mooi.

Zonder een oplettende NRC-redacteur was de prachtige tekening geruisloos naar het buitenland verdwenen. De anonieme prinses bleek Christina, de jongste zus van prinses Beatrix. De tekening kwam uit de collectie van Willem II. Door de NRC-berichtgeving ontstond alsnog enige commotie. Sjarel Ex, directeur van Boijmans, was boos: waarom had de koninklijke familie niet eerst overlegd met Nederlandse musea? Met hulp van de Vereniging Rembrandt haalde Ex alsnog geld op om mee te bieden in New York. Het leverde geen Rubens op, wel een hogere prijs – meer dan dubbel de verwachte prijs. De private-equity-miljardair Leon Black betaalde er 8,1 miljoen dollar voor.

Het Rijksmuseum hield zich al die tijd stil: daar hadden ze intussen de miljoenen gevonden om de pompeuze man met snor en vaandel ‘naar huis’ te brengen. Daar wisten ze wat Frans uit Drachten zou zeggen over kunst en natie. ‘Rubens? Toch een buitenlander hè?’ Stom dat ik het hem niet heb gevraagd.