Rembrandt kijkt

Rembrandt was de meester van het kijken. De ets was daarom, door zijn fijnzinnigheid, een aantrekkelijke vorm; Rembrandt keek er nog beter van.

Het jagertje, ca 1648 © Rijksmuseum Amsterdam

Het eerste schilderij dat we van hem kennen is De steniging van de heilige Stefanus. Rembrandt begon net, in 1625, hij was negentien. Het paneel is niet eens erg groot, ongeveer 90 x 125 centimeter, maar de mise-en-scène van het spektakel maakt een ruime en brede indruk. Op de rechterhelft zien we de martelaar, geknield en de blik naar de hemel. Om hem heen staan potige figuren met hun armen geheven en brokken steen in de handen. Op dat gebeuren daar valt het meeste licht. Links dan kijken we, omdat die groep vooraan in beeld staat, in tegenlicht tegen de hoge en donkere gestalte van een bevelhebber te paard, maar daarnaast ook op de voorgrond een groot, donker silhouet van een beul met zwaaiende armen. De opzet van het tafereel is ambitieus en zelfbewust. Zo was de jonge Rembrandt. Hij wilde een schilder worden van zeer serieuze schilderijen.

Een jaar na dit schilderij waarin we zoveel dramatisch bewegende acteurs het spektakel gaande zien houden, in 1626 dus, begon Rembrandt zijn eerste etsen te maken. Dat ging eerst voorzichtig. Hij moest de techniek nog goed onder de knie krijgen. Maar omdat hij een zeer behendige tekenaar was moet dat hem geen moeite hebben gekost. Het gaat in de grafische kunst over het bewegen van lijnen over eerst een vlakke plaat koper en dan gedrukt op papier. Etsen was toen nog een relatief nieuwe techniek. Een eeuw daarvoor hadden Albrecht Dürer en Lucas van Leyden gravures gemaakt. Met een scherpe burijn werden lijnen direct in het koper gekerfd. Vanwege de weerstand van het metaal waren die lijnen stug en strak, zelfs als ze buigzaam waren. Voor een ets werd de koperen plaat eerst met een dunne laag was, etsgrond, ingesmeerd. Daarin werd met een spitse naald getekend. Die dunne lijnen waren vlot en beweeglijk. Vervolgens werd de plaat in een zoutzuur gedompeld. Waar de naald de was had weggekrabbeld werd die lijn in het koper ingebeten. Daarna werd de lijn op de plaat met inkt ingewreven. De wendbare lijnen in een ets waren zeer nauwkeurig en konden wat de kunstenaar waarnam completer vasthouden. Met etsen kon een uitzonderlijke mate van detaillering worden bereikt. Voor een schilder als Rembrandt die alsmaar keek bij het maken en steeds daarbij ook tekende, was de fijnzinnigheid van het etsen daarom extra aantrekkelijk en leerzaam. Hij keek beter. Als dan dat geziene op papier gedrukt stond, werd het beschouwelijk. Dat is een andere, langzamere manier van observeren die hem in het bijzonder bezighield. Door het te drukken kwam het beeld van lijnen stil te staan. Dat was anders dan bij een tekening. Bij Rembrandt waren die altijd vlot en schetsmatig. Zelden maar was hun formulering voltooid. In een schets bleef altijd iets onrustigs en beweeglijks. Een ets was klaar om er lang en herhaaldelijk naar te kijken.

Schetsblad met studies van Saskia en een oudere vrouw, 1636 © Rijksmuseum Amsterdam
Rembrandt zette Saskia op verschillende manieren voorzichtig in het licht

Kijk bijvoorbeeld naar een schetsblad uit 1636 met daarop vijf keer het hoofd en gelaat van Saskia, zijn jonge vrouw. Onbekend is wie de oudere vrouw is die we linksboven zien. Een huishoudster misschien of een tante? In ieder geval wilde Rembrandt de vorm en het profiel van haar gezicht ook vasthouden. Maar hij keek er anders naar, dat zien we, dan naar de lieftallige Saskia. Die zette hij op verschillende manieren voorzichtig in het licht. Zoals iemand nu door een fotograaf geportretteerd wordt – en die fotograaf zegt: kin iets naar boven, iets verder naar links, ogen vooruit. Zo regisseert de fotograaf hoe de figuur tegenover hem in beeld moet verschijnen. Op die manier observeerde Rembrandt zijn vrouw. Eerst, in het midden, een stuk van haar bovenlichaam en dan haar gezicht iets opzij gedraaid in een vol licht. Om haar hoofd een krans van gekrulde haren met, heel dun getekend, een voile. Haar ogen draaien naar rechts. Heel anders, iets kordater, is schuin daaronder haar gezicht vol en onder de dunne schaduw van een brede baret. Het licht komt vol van rechts. Schaduw aan de andere kant. Het gelaat lijkt voller daardoor. De ogen brutaal. Daarnaast zien we het gezicht in profiel en met de ogen dicht. En ook in driekwart naar rechts. De neus zien we zo beter. Ten slotte boven rechts, in ijle tedere lijnen, zien we Saskia bedeesd met de hand voor de mond, terwijl ze (dromerig zou ik zeggen) naar rechts kijkt. Haar hoofd gedeeltelijk omhuld door de dunne schaduw van een ruime hoofddoek. Terwijl ik dit blad zo bekijk, heb ik het nog niet eens gehad over het schitterend verfijnde handschrift van de ets en de variaties in het spinsel van lijnen. Die zijn waarachtig onbeschrijfelijk.

Het landschap is roerloos. Hooguit hoor je geschuifel van voeten
Christus ten grave gedragen, ca 1646 © Rijksmuseum Amsterdam

Hier gaat het om een behoedzaam handschrift dat hoort bij het intieme soort observatie (volumes in licht) in dit schetsblad. Ik denk ook dat deze ets met tussenpozen is gemaakt, bij verschillende momenten van vooral langzaam bekijken van het gezicht. Heel iets anders is het opgewonden bewegende handschrift in een vroege prent die De kleine leeuwenjacht heet. Gemaakt is het tafereel in 1629. Dit soort rumoerige onderwerpen was toen populair vanwege de spectaculaire vormgeving van zulke dramatische taferelen. Rembrandt, toen in Leiden, had zeker geen weet van zulke jachtpartijen. Misschien zelfs had hij nog nooit een leeuw gezien. Maar hij was leergierig en was visueel goed bekend met de barok van scènes met in elkaar verwikkelde lichamen in de prenten van Antonio Tempesta. Dat waren knap gemaakte formules, veelal met steigerende paarden in de hoofdrol en een bloeddorstige leeuw met zijn tanden in de dijen van een onfortuinlijke jager. De prenten waren ook ruimtelijk uitgewerkt met landschappelijke vergezichten. Mooi gemaakt dus zoals vandaag de dag verhalende series op de televisie. De eigengereide Rembrandt maakte er natuurlijk iets anders van. In de ets van 1629 begint hij ermee het hoogtepunt van de handeling dichtbij te halen. Eerst kijken we tegen de kont aan van een paard dat gevallen is toen de leeuw de ruiter te lijf ging. Op dat scheef liggende paard zien we de ruiter half achterover vallen. In een wirwar van gekraste lijnen zien we nog net hoe de ruiter zijn linkerarm achterlangs de rug van het paard uitstrekt naar de grond om zijn achterwaartse val te breken. Bent u er nog? De hele ruw geëtste passage links van het paard is een donkere schaduwpartij waarin details van realisme die er wel zijn toch wegvallen in het rumoerige zwart-witte gekrabbel. Van rechts wordt de ruiter woest aangevallen door een leeuw die er lenig uitziet als een slang. Maar de ruiter kan zijn rechterarm nog heffen met de speer in de hand waarmee hij de kop van de leeuw nog kan raken. Onderwijl komt verder van rechts een tweede ruiter onstuimig aangestormd, een zwaard boven zijn hoofd bereid, om zijn makker te helpen. Al dat zien we snel aangeduid in deze tumultueuze kluwen, aangeduid in steno als het ware. Rembrandt zoekt een manier om, voorbij aan het plaatje, in het onnavolgbaar kronkelende handschrift van de ets zelf de grote opwinding van het tafereel (de onvoorspelbaarheid ervan) uit te drukken. In schilderijen begon hij zo het drama van een gebeurtenis uit te beelden door een sluw clair-obscur. Omdat zulke losse lijnen zo losraakten van het realisme van de vertelling, betekende dat ook een bevrijding van de lijn – zoals het clair-obscur, in Rembrandts unieke repertoire, voor het gedrag van kleur de bevrijding was.

De kleine leeuwenjacht, ca. 1629 © Rijksmuseum Amsterdam

Het kan zijn dat de scherpte van de lijnvoering in De kleine leeuwenjacht aan de wilde kant was. Dat was onervarenheid van de jonge kunstenaar die zich door zijn verbeelding liet meeslepen, en toen niet meer terugkon. Zeker lijkt mij dat die vroege experimenten, die ontdekkingen, het begin waren van een uniek grafisch oeuvre. Ik sla nu veel over: omdat de lijn zo bevrijd was en een middel werd om met haar lenigheid ook lenig te kijken, kon Rembrandt omstreeks 1645 de verstilde ets Christus ten grave gedragen maken. Spectaculair is de beweging der lijnen geenszins. Maar het is stil in deze scène. Daarom zijn de kronkelige lijnen allemaal dun en sober. Ze laten veel ruimte. Het landschap is roerloos. Hooguit hoor je geschuifel van voeten. De kleine processie gaat langzaam voorwaarts. Een stuk lijkwade sleept over de grond. Ze lopen met het hoofd gebogen. Ze komen aan bij de spelonk in de rotswand die het graf zal zijn. Eerst, lees ik bij Hinterding, stonden daar nog vrouwen te wachten bij het gat maar die heeft Rembrandt weggekrast. Dat was te veel. Het moest leeg zijn op die plek. De vlek gekras, links aan de rand, is nu donker als een rouwsluier. Langs het pad op de voorgrond ligt het stugge struweel ook plat. De lijnen die de bergwand tekenen, zakken als tranen naar beneden. Er hangt een toonaard van treurnis door de hele prent heen.

Steeds als hij bezig was keek Rembrandt nauwkeurig naar de beweging van lijnen – hij hield ze in de gaten terwijl ze ontstonden. Met lijnen was hij daardoor zo vertrouwd dat hij ze in de richting van stemmingen kon sturen. Een paar jaar na de grafdraging maakte hij een ets die Het jagertje genoemd wordt. Midden door een ruim, los gekrabbeld landschap slingert zich, tussen de velden, een smalle weg waarover ons een manspersoon tegemoetkomt. Een jager op konijnen. Over zijn schouder heeft hij een lange stok om ze uit hun holen te porren. Hij houdt twee honden strak aan de lijn. Die moeten ze vangen. Net keek ik naar die schuifelende mensen in diepe rouw. Nu in deze ets zie ik de man naderen met een stevige, opgewekte tred. Om hem heen is het ruime landschap, links en rechts, levendig van karakter. Er is een dorp waar mensen wonen. Voor een nog ruimtelijker indruk heeft Rembrandt er golvende bergen bij verzonnen. Vanuit die verre hoogte glijdt het landschap naar de kijker toe. Op de voorgrond zien we een wirwar aan details die onze ogen bezighouden. Een boom, vertakkingen, struikgewas, vogels in de lucht, links water met twee eenden bij een rietzoom. Er is veel te zien: daarvoor worden zulke prenten gemaakt. Het jagertje is een prent in de breedte. Dat begrijp ik nu ook. De grafdraging is een hoog formaat. Ook dat heeft Rembrandt, de meesterlijke regisseur van beelden, zo bedacht en gezien. Een brede prent met een wijde blik in de ruimte is qua stemming immers zoveel frisser en vrolijker.

PS. Onder handbereik heb ik van Gary Schwartz altijd zijn onmisbare Rembrandt: Alle etsen op ware grootte afgebeeld, 1977en daarnaast ook steeds van Erik Hinterding diens meesterlijke catalogue raisonné: Rembrandt Etchings from the Frits Lugt Collection, 2008. Zelf ben ik ook weer eens doende met Rembrandts prenten: ik wil hartelijk de medewerkers bedanken van het Rijksprentenkabinet in het Rijksmuseum en van dat museum ook de dames van de onvolprezen reproductiedienst die mij steeds goed helpen