Ger Groot

Rijm

Kort voor de eeuwwisseling verschenen twee Nederlandse bloemlezingen uit het dichtwerk van Jorge Luis Borges. Overlappingen tussen beide waren er nauwelijks. De onzichtbare roos, vertaald door Erik Koenen (uitg. Aalders & Co), bestond vrijwel geheel uit sonnetten. Het geheimschrift en andere gedichten van Robert Lemm (De Bezige Bij) omvatte een veel ruimere selectie die zich zelfs tot prozagedichten uitstrekte.

Eén verschil valt direct op. Koenen houdt streng vast aan Borges’ rijmschema; Lemm vertaalt rijmloos, ook waar het Spaans verder ging dan het blanke vers. In de vier sonnetten die beide bundels gemeen hebben, kan Lemm daardoor de oorspronkelijke formulering en woordvolgorde dichter blijven volgen – al wijkt ook hij daar wel eens van af.

Daar staat een groot nadeel tegenover. Borges voorzag zijn sonnetten zelden of nooit van witscheidingen en liet zijn zinnen graag overlopen van de ene regel in de andere. Daarmee viel alleen nog aan het rijmschema af te lezen dat het bij deze veertienregelige gedichten daadwerkelijk om sonnetten ging en of Borges daarbij Petrarca dan wel Shakespeare was gevolgd. In de vertaling valt zo een belangrijk vormelement weg uit het sonnet, dat het nu juist zozeer van de vorm hebben moet.

Het rijm is niet louter een tweederangs poëtisch element, dat pas vanaf de tweede eeuw na Christus het metrum gezelschap komt houden, om in de Middeleeuwen door te breken, in classicisme en vroeg-Romantiek zijn hoogtepunt te bereiken en vanaf Walt Whitman weer langzaam uit de poëzie weg te deemsteren. Het geeft het gedicht op een hoorbare wijze structuur en verleent het daarmee een eens zo grote gestrengheid.

Borges’ gedicht De som illustreert dat prachtig. De twee kwatrijnen daarvan vertellen van een schilder die op een muur de hele wereld wil afbeelden. Dan volgen de terzinen, in de vertaling van Lemm: «Hij vult de wand met vormen. De fortuin,/ niet zuinig met uitzonderlijke gunsten,/ stelt hem in staat zijn waagstuk af te ronden./ Juist als de dood hem halen komt, bemerkt/ hij dat die imposante warwinkel/ van lijnen zijn gelaat reproduceert.» Bij Koenen klinkt dat zo: «Hij doet de vormen op de muur verrijzen./ Het lot, dat vreemde gunsten toe kan wijzen,/ vergunt hem de voltooiing van zijn daad./ Vlak voor zijn dood – zijn allerlaatste tel – / ontdekt hij in ’t immense lijnenspel/ de exacte beeltenis van zijn gelaat.»

In beide vertalingen verschijnt de pointe van het gedicht in de laatste regel, als een noodlot dat toch nog als een verrassing komt, en beide markeren dat met een beklemtoonde syllabe. Borges zelf had die niet eens nodig, want bij hem valt het eindrijm samen met de onthulling van dit «eigen gelaat». In de botsing tussen het onverwachte en de strengheid van het rijm bereikt de finale haar sublieme verwondering. Onthutst door het zich plotseling openende inzicht, komt zij in haar klank aan bij het eindpunt dat zij – net als in de vertaling van Koenen – al een paar verzen lang verwacht.

Deze spanning tussen betrouw- en berekenbare vorm aan de ene kant en overweldigende inhoud aan de andere is het wezen van het classicisme, dat – Aristoteles’ poëtica indachtig – zelfs het verschrikkelijkste formeel wist te beheersen en daarmee draaglijk maakte. Die uiteindelijke onverstoorbaarheid was de Romantiek, die de werkelijkheid rauw en haar ervaringen subliem wilde, veel te beheerst. Daarom brak zij – in de laatromanticus Whitman – met het rijm om (zoals de nog rijmende Baudelaire schreef) resoluut modern te worden.

Dat anticlassicisme werd door Borges, aarzelende modernist als hij was, soms wel en soms niet gevolgd. Waar hij bleef rijmen, oefende hij zich in een vormvastheid die van de inhoud van zijn gedichten niet is los te maken. Hij sprak er onwrikbare waarheden in uit die een strenge orde van de klank vereisten. Waar het rijm in de poëzie niet langer voorgeschreven is, krijgt het een doorslaggevender betekenis dan ooit.