Rizoom-video peter greenaway kon al beeldlagen over elkaar heenleggen zoals dat voorheen alleen nog met video mogelijk was

Film, video en fotografie - zijn deze ooit nieuwe media met de digitale revolutie ineens oude media geworden? ‘Kunst met een stekker’ en het Impakt Festival laten zien dat de oude nieuwe media nu pas volwassen zijn geworden
Impakt Festival voor audiovisuele kunsten, Utrecht 7 tot en met 11 mei.
Kunst met een stekker: Video- en mediakunst uit de jaren ‘90, Artotheek Den Haag 4 mei tot en met 1 juni, CBK Dordrecht 10 juni tot en met 10 juli.
The Arttape 2: 8 videowerken van internationale mediakunstenaars, Montevideo/ Time Based Arts, 340,-
DE CONSUMENTENGIDS van de maand mei buigt zich over de nieuwe kabel-tv, Internet en ISDN, kortom: de Nieuwe Media. Eén ding is duidelijk: we betalen steeds meer voor dingen die er nog niet of slechts in experimentele vorm zijn. Toch is de belangstelling voor nieuwe media overweldigend.

Bestaan er nog oude media? Jawel hoor, de Consumentengids somt op: drukwerk, televisie en radio. Daar zou ik nog film, video en fotografie aan toe willen voegen, communicatiemiddelen die eens nieuwe media waren, maar onvermijdelijk oude moesten worden. Ogenschijnlijk maakte de digitale revolutie oude media van ooit nieuwe, maar dat duurde slechts een moment. Een decennium later blijkt dat film, video en fotografie dankzij computertechnieken niet alleen bronnen kunnen aanboren waar ze nog jaren mee uit de voeten kunnen, maar ook dat hun oorspronkelijke, specifieke eigenschappen in zo ongeveer het tegendeel zijn veranderd.
De fotografie is ruim anderhalve eeuw een geschikt èn manipulatief middel geweest om mededelingen te doen over de ons omringende werkelijkheid. De computertechnologie stelt fotografen in staat om niet alleen de bestaande werkelijkheid te manipuleren, maar ook een nieuwe werkelijkheid te scheppen waarvan de gewone mediaconsument zich in zijn stoutste dromen of nachtmerries geen voorstelling kan maken. De bepalende factor in de fotografie was altijd het moment van ‘schieten’: een moment te vroeg of te laat leverde een minder geslaagd, minder perfect beeld op. Een digitale foto (of videofoto), vervaardigd met scanner en paintbox, toont niet een weergegeven werkelijkheid maar een gecreëerde werkelijkheid, een naar believen te reproduceren moment in een reeks gelijkwaardige geslaagde beelden.
KUNSTENAARS raakten altijd al snel geïnteresseerd in nieuwe media. Hoewel fotografie aan de ene kant verketterd werd als de ultieme authentieke-representatiewens van de burgerlijke massa, maakten vooral schilders gebruik van de representatieve en manipulatieve mogelijkheden van het medium. Pas nu videoinstallaties en computerprodukties als zelfstandige kunstwerken worden beschouwd, breekt het inzicht door dat Breitner niet alleen foto’s maakte als voorstudie voor zijn schilderijen, maar ook als op zichzelf staande beelden.
Omdat een ongelooflijk groot percentage van de zwijgende film is verpulverd, verbrand of vernietigd, heeft zich het idee vastgezet dat avantgarde-kunstenaars zich pas in de jaren twintig met film gingen bemoeien. In 1913 schreven Duitse expressionistische dichters en schrijvers filmscenario’s en een paar jaar later maakten Italiaanse futuristen enkele verbluffend gestileerde filmpjes, die alleen nog middels foto’s en draaiboeken te bewonderen zijn. Dat was in de tijd dat film nog kermisvermaak van het platste soort was.
In de catalogus van het komende Impakt Festival voor audiovisuele kunst stelt William Uricchio, hoogleraar film- en televisiewetenschap aan de Universiteit van Utrecht, dat de uitvinding van de film zoals wij die kennen eigenlijk een teleurstelling was voor de negentiende-eeuwse Europeaan, die niet alleen streefde naar fotografisch realisme, maar ook naar gelijktijdigheid. Helaas bleef de voltooid tegenwoordige tijd van de film altijd achter bij de onvoltooid tegenwoordige tijd van de toeschouwers. Allerlei pogingen werden in de beginjaren van de cinema gedaan om een zekere simultaneïteit te bereiken tussen het tijdstip van de vertoning en dat van het vertoonde. Een van de populairste vormen was een statische camera voorop een trein geplaatst die simpelweg het voorbijvliedende landschap registreerde. Even populair zijn tegenwoordig de nachtelijke televisieprogramma’s die urenlange opnamen vanuit een rijdende auto laten zien. Uricchio ziet de huidige ontwikkelingen in de audiovisuele media niet als behorend bij een geheel nieuwe historische periode met eigen, onderscheidende paradigma’s, maar als de langverwachte verwezenlijking van in de vorige eeuw ontloken verwachtingen.
Film verwerd al snel tot wat Uricchio 'ingeblikt toneel’ noemt. Ondanks de vele mogelijkheden die het medium heeft ontwikkeld om tijd te vervormen, samen te persen en uiteen te rafelen, blijft de tijdsspanne tussen produktie en projectie van een film onoverbrugbaar. Televisie leek dit gat te kunnen vullen, maar de simultaneïteit blijft nog steeds beperkt tot sporadische sport- en nieuwsuitzendingen. De recent ontwikkelde 'Web-cams’, Internet-camera’s, kunnen dat echter wel waarmaken. De gebruiker kan via de directe Internet-beelden simultaan visueel contact onderhouden met verschillende plekken op de aardbol en tevens de camerapositie wijzigen. Uricchio wijst fijntjes op de 'fotografische telefoon’ die al in 1878 werd voorspeld, nog een negentiende-eeuws project dat dankzij de digitale revolutie werkelijkheid wordt.
EN WE PASSEN ons razendsnel aan aan de veranderde werkelijkheid. Of is het slechts onze werkelijkheidsbeleving die zich aanpast? 'Er is geen zuiver actueel onderwerp’, stelde de filosoof Gilles Deleuze. 'Al het actuele omringt zich met een nevel van virtuele beelden.’ De even Franse Jean Baudrillard vertelde dat de directe ervaring ondergeschikt zou raken aan de ervaring via het beeld. Begin jaren tachtig klonk dat nog heel provocerend, maar nu kun je deze wijsheid optekenen uit de mond van Catherine Keijl, Maurice de Hond en Pauline Broekema.
Nu langzamerhand niemand meer opkijkt van beelden waarin een heel andere werkelijkheid wordt voorgeschoteld dan de oude vertrouwde, lijkt het tijd om een substantiëler deel van het publiek dan dat wat moderne-kunstmusea bezoekt eens te confronteren met afwijkende percepties van tijd en ruimte. Montevideo/Time Based Arts stelde een compacte tentoonstelling samen van videoinstallaties die komend jaar langs een aantal artotheken in Nederland gaat reizen. Om de leners van kunst voor boven het bankstel niet onnodig te choqueren, is gekozen voor de behoorlijk oubollige titel Kunst met een stekker. Het gaat om zes werken van bekende Nederlandse mediakunstenaars, waarvan er drie nog interactief zijn ook. I/Eye van Bill Spinhoven was al op enkele tentoonstellingen te zien en is waarschijnlijk geselecteerd omdat het zo duidelijk de invloed van de toeschouwer op het beeld laat zien: het oog van de kunstenaar volgt via een camera alle bewegingen voor de monitor.
It’s about Time II is Spinhovens tweede installatie met de Timestretcher, een interactief computerprogramma dat de inwerking van de tijd op de ruimte zichtbaar maakt. Op een monitor wordt de toeschouwer op verschillende momenten tegelijk weergegeven - Uricchio’s simultaneïteit en Einsteins vierde dimensie in één installatie, die verder bestaat uit een grote, ronddraaiende klok voor de camera en een minzaam toekijkende Einstein naast een tekst van hem over tijd.
De installaties zijn niet te huur, maar bij de tentoonstelling is een videoband verkrijgbaar met acht filmpjes van mediakunstenaars. Daarvan heeft Maria Muñoz van Joan Pueyo een tijdsopvatting vergelijkbaar met die van Spinhoven: de danseres Muñoz valt in delen uiteen, die tegelijk maar in verschillende sequenties bewegen, om uiteindelijk weer een ruimtelijke en temporele eenheid te worden. Odur van de IJslander Finnbogi Pétursson kent geen tijdverloop in de filmische zin des woords, maar is een ritmisch gemonteerde compositie van de vier elementen. Beeld en geluid vormen een parallelle compositie die de tijd in stukken hakt en er een geheel nieuwe sequentie van bakt.
DIT TYPE scratch-video, virtuoos beoefend door de Nederlander Eddie d., is op Impakt te zien onder het hoofdstuk 'Het element tijd’. De Oostenrijker Martin Arnold rekt een achttien seconden durend fragment van een oude film met een dame en heer uit tot een fascinerende choreografie van vijftien minuten door heen-en-weerspoelen en spiegelen.
Jenny in Greece van de Deen Carsten Schmidt-Olsson is ondergebracht in het programmaonderdeel 'De kunst van het vernietigen’ omdat er borden in stukvallen, maar is een zuivere scratch-video, waarbij het geluid van de brekende borden zowel qua timing als qua toonhoogte correspondeert met de versnelde en vertraagde beelden.
Meer dan vorig jaar bestaat Impakt voor een groot deel uit performances, 'kinematografische sculpturen’ en licht- en geluidsinstallaties. De Duitse Christina Kubisch is zowel opgeleid als musicus als als kunstenaar. In haar performances van de jaren zeventig speelde ze fluit met vingerhoeden, winterwanten en gasmasker. Rond 1980 trad ze als performer terug en legde ze zich toe op het maken van klankinstallaties, waarmee de ruimte centraal kwam te staan. Voor Impakt transformeerde ze een zolder van het Utrechtse Academiegebouw in een duistere 'passage’ met slechts ultraviolet licht, waar de werkelijkheid niet meer direct waarneembaar is: van luidsprekers zonder klankkast en fosforiserend glazen snoeren construeert Kubisch bloemen als afbeeldingen in een biologieboek, tekeningen van de natuur die het bestaan van het origineel ontkennen. De 'natuurlijke’ geluiden en het gestileerde beeld maken duidelijk dat wat de mens kan waarnemen tegelijkertijd altijd de sporen van zijn ingrijpen draagt.
Een filmpje dat dit inzicht op satirische wijze duidelijk maakt is Who is the Master Who Makes the Grass Green? van de Portugezen Edgar Pêra en Largo do Calvario (1996). De titel is een retorische, Zenboeddhistische vraag: het waarnemen is een creatieve daad, de waargenomen werkelijkheid een produkt van onze wil. Volgens Robert Anton Wilson, 'Master Bob’ in deze film, selecteert ons brein een piepklein deel van de talloze impulsen die het ontvangt en projecteert dat als 'de werkelijkheid’. De woorden van 'Master Bob’ worden geïllustreerd en becommentarieerd door ironische animaties en gemanipuleerde filmbeelden.
IMPAKT 97 biedt een zeer gevarieerd aanbod van film, video, muziek, installaties en lezingen. De organisatoren hebben een betrekkelijk geslaagde poging gedaan om de multimediale ontwikkelingen in de hedendaagse kunst in kaart te brengen. Wat programmaonderdelen betreft heeft men het zich niet makkelijk gemaakt. Naast de genoemde onderdelen 'Het element tijd’ en 'De kunst van het vernietigen’ is '1001 Plateaus’ het vermelden waard. Dit hoofdstuk, georganiseerd door medewerkers van het Belgische tijdschrift Andere Sinema, brengt een aantal kunstenaars bijeen die het gedachtegoed van de Franse filosofen Gilles Deleuze en Félix Guattari hebben verwerkt. Het is genoemd naar hun baanbrekende boek Mille plateaux uit 1980. Ze nodigen de lezer uit tot grasduinen in het boek in plaats van het van voor tot achter te lezen, en aansprekende passages steeds weer op te slaan en andere ongelezen te laten, zoals je met een langspeelplaat met een paar goede nummers doet.
Het programma biedt een veelheid aan werken in uitvoering, geheel in de geest van Deleuze en Guattari, die in 1976 het concept poneerden van het 'rizoom’: een ondergronds wortelsysteem, waarvan elk willekeurig punt kan worden verbonden met elk ander punt. Als het rizoom breekt, groeit het opnieuw verder langs andere lijnen. Deleuze stelt een denken, lezen en schrijven voor dat op het altijd voortbewegende rizoom is gestoeld, een reeks open concepten waar je alle kanten mee uit kunt - aanzetten, eeuwigdurend werk in uitvoering, onafgewerkte projecten in dialoog met de wereld.
Geluidskunstenaars kunnen makkelijk uit de voeten met het concept van 'de cinema van worden’ in plaats van 'de cinema van het zijn’. Naast het 'rizomatisch luidsprekersysteem’ van de Berlijnse groep Oval van het techno-platenlabel Mille Plateaux blijken discjockeys David Toop, Scanner en dj Spooky in Deleuzes nalatenschap te grasduinen. Zelf kunnen we rizomen navorsen via Web-sites en cd-rom, maar ook op film en video.
Oudgediende Chris Marker tovert de kijker verschillende werelden voor op verschillende tijden tegelijk in Sans soleil. Nieuwlichter Matthew Barney steekt zijn bewondering voor de gedeseksualiseerde, perfect gestileerde lichamen in Triumph des Willens niet onder stoelen of banken in zijn gepolijste videofilms Cremaster 1 en 4.
VIDEO WAS TOT de komst van de computer het nieuwste medium dat door kunstenaars werd gebruikt. Na een lange adolescentie met rafelige beelden en vaak eindeloos saaie experimenten die moesten getuigen van introspectie van de kunstenaar en reflectie op kunst en samenleving, werd het medium te langen leste volwassen. Video was in de jaren tachtig dan ook niet langer een nieuw medium, waarvan alleen al het gebruik iets zei over de mens, de kunst of de maatschappij. Video was volwassen en een kunstvorm op zich, met eigen mogelijkheden. Na de generatie kunstenaars die zich vanuit een andere discipline op de video wierpen, zoals de beeldhouwer Gary Hill en de musicus Nam June Paik, bestond nu het genre 'videokunstenaars’.
In de bundel Vrij spel: Nederlandse kunst 1970-1990 (1993) spreekt Marie-Adèle Rajandream de verwachting uit dat het maken van boeiend werk met video steeds moeilijker zal worden. In de jaren tachtig zijn de mogelijkheden van video weliswaar fors uitgebreid. Technieken zijn drastisch verbeterd en er worden constant nieuwe toegevoegd uit de wereld van de computer en de geluidstechniek, maar juist daardoor onderscheidt video zich nauwelijks meer van film. Peter Greenaway kon in Prospero’s Books al beeldlagen over elkaar heenleggen zoals dat voorheen alleen nog met video mogelijk was. In dure Hollywood-films als Independance Day en Mars Attacks worden beelden uit het niets gecreëerd met behulp van de paintbox. De toekomst van video ligt dan ook eerder in de integratie met sculptuur, een multimediale combinatie dus van tijd en ruimte.
Op de fameuze tentoonstelling Het lumineuze beeld in het Stedelijk Museum in 1984 was het voor de meeste bezoekers een verrassing om te constateren dat je een televisietoestel op z'n kant kon zetten, naar boven kon richten of verwerken in een sculptuur of environment. Anno 1997 zijn als vanzelfsprekend het decor en de vloer van het Eurovisie Songfestival bezaaid met ingebouwde videomonitoren die abstracte, ambient beelden produceren.
Technische vooruitgang levert nog niet meteen een geheel andere verhouding op tussen de mens en de door hem waargenomen werkelijkheid. In plaats van dat de kunstenaar bemiddelde tussen het publiek en het geschilderde, ging in de negentiende eeuw het schilderij bemiddelen tussen het publiek en de kunstenaar. Het geschilderde werd onbelangrijk, de geschilderde werkelijkheid was de werkelijkheid van de kunstenaar. Fotografie, film en video vervulden enige tijd na hun ontstaan dezelfde rol.
De digitale revolutie heeft die virtuele werkelijkheid, de werkelijkheid van de kunstenaar, drastisch versterkt ten koste van het geschilderde, de actuele werkelijkheid. Het is mogelijk geworden om foto’s en films geheel met computergraphics op te bouwen, zonder dat er opnamen van de actuele werkelijkheid aan te pas komen. Er is alleen zoveel techniek tussen geschoven dat het zicht op de kunstenaar ernstig wordt belemmerd - de nieuwe media bemiddelen vooral tussen publiek en techniek. Heel warm en menselijk is het niet, maar het levert verbluffend mooie beelden en klanken op.