Rob scholte danst niet meer op de vulkaan

In de jaren tachtig was hij de ultieme pomo-held en hij stond dan ook model voor de opperbacchant in Joost Zwagermans sleutelroman ‘Gimmick!’ Controversen stapelden zich op over zijn werken, waarin de kunst van het citeren tot het uiterste werd gevoerd. Nu is Rob Scholte ‘sadder and wiser’. Hij werkt aan zijn magnum opus: een gigantisch schilderij op de Japanse kopie van het Huis ten Bosch. Een gesprek over Japanse virtual reality, de teloorgang van Europa en de prijs van het succes.

Op veertig kilometer afstand van Nagasaki, omgeven door bergen en zee, ligt Huis ten Bosch-City, een stad ter grootte van het centrum van Utrecht waar alle architectonische hoogtepunten van Nederland op ware schaal zijn geimiteerd. De stad is zodanig gebouwd dat het een aardbeving kan overleven. Jaarlijks stromen er honderdduizenden Japanners naar dit Disneyland op klompen. Indien het echte Nederland nog eens wordt opgeslorpt door de Noordzee, kan men in Japan de sobere pracht blijven ervaren van Volendam, Kinderdijk, de Amsterdamse grachten en wat dies meer zij.
Het is hier dat kunstenaar Rob Scholte al tweeeneenhalf jaar aan zijn magnum opus werkt: de beschildering van de koepelvormige Oranje-zaal in een levensechte kopie van paleis Huis ten Bosch. Oorspronkelijk lag het in de bedoeling van de eigenaren van Huis ten Bosch-City om ook het paleiselijke interieur te vereeuwigen, maar daar gaf de koningin, bevreesd dat inbrekers zo een perfecte handleiding zouden krijgen, geen toestemming voor. Via Simon Levie, directeur van het Rijksmuseum, kwamen de Japanse zakenmannen vervolgens op het lumineuze idee om het interieur van hun paleis te laten verzorgen door een eigentijdse Nederlandse meester.
‘De opdracht was duidelijk: het moest een meesterwerk worden, iets voor de eeuwigheid’, zegt Rob Scholte, terwijl hij dia’s van zijn Japanse project (geplande voltooiing: maart 1995) voorbij laat schieten op een muur van zijn Amsterdamse atelier. Snel wordt duidelijk dat de Japanners waar voor hun geld zullen krijgen: in dit spektakelstuk combineert Scholte gigantische zeetaferelen uit de hoogtijdagen van de VOC met apocalyptische scenes uit de moderne oorlogvoering, een en ander in Gouden-Eeuwstijl, verluchtigd met rondfladderende cherubijntjes, nautische en sterrenkundige symbolen, dit alles gedragen door het eeuwig voortklotsende donkere water van de Amsterdamse grachten. 'De toeschouwer zal geheel door het schilderij worden omsloten. Het wordt een overrompelende kijkervaring’, zegt de maker.
Geschiedenis is altijd een bron van inspiratie geweest voor Scholte - nog vers in het geheugen ligt zijn serie over Napoleon, met wie hij zich zeer verwant voelt - maar hij zegt nooit eerder zo zwaar vervuld te zijn geweest van historisch besef als bij dit Japanse project.
'Japan en Nederland hebben natuurlijk sowieso een historische band. Nadat de Portugese kolonisten vanwege hun bekeringsijver allemaal in de vulkaan waren gegooid, kregen de Nederlanders als enigen toestemming om zich in Japan te vestigen en er handel te drijven. Dat duurde totdat de Amerikanen aan het begin van deze eeuw met zware dreiging ook handelsbetrekkingen afdwongen. Ik heb die geschiedenis verwerkt.
Tegelijkertijd is de huidige Japanse maatschappij met al zijn collectivisme en imitatiedrift natuurlijk ook de grote bedreiging van het Europese model. Japan leert dat alles te koop is, en ook dat de grenzen tussen echt en onecht aan het vervagen zijn. Kortom: alle thema’s waar ik me in mijn werk altijd al mee heb beziggehouden vind je in de Japanse samenleving op een geweldig energieke, soms ook wel afschrikwekkende wijze terug. Ik ben daar nu tweeeneenhalf jaar aan het werk, en ik moet zeggen: nog nooit heb ik me zo erg een Nederlander gevoeld als daar. Toen ik aan het project begon, vroeg ik me af of ik me zou kunnen handhaven in dat toekomstland. Je wordt er totaal op jezelf teruggeworpen, en dat is niet altijd een leuke ervaring, maar je komt er wel sterker uit. Ik ben ervan overtuigd dat Europa de zelfde kant zal opgaan als de Japanse samenleving, of we dat nu leuk vinden of niet. Zaken als de individualiteit, toch de steunpilaar van de Europese cultuur, tellen in dat model niet meer zo mee.
Tegelijkertijd is het in feite een heel democratische samenleving, in die zin dat alles voor iedereen toegankelijk is, al is het maar via de computerterminal. Waar het in Japan om draait is virtual reality, de vervaging van het belang van het origineel. Alles wat je in de reele wereld niet kan krijgen, krijg je in die virtuele wereld aangereikt. Ik kan me de laatste tijd wel ergeren over de intrede van bijvoorbeeld seks in de virtuele wereld, waarbij dan wordt geprobeerd het virtuele zo veel mogelijk op de realiteit te laten lijken. Dat vind ik echt een ramp. Je hebt nu al love-hotels waar je de meest perfecte seksuele fantasieen kan spelen. Ik vind het een tamelijk idioot gezicht als je die mensen bezig ziet met helmen op en zo'n virtual reality-handschoen. Dat werkt gewoon niet wat mij betreft. Maar het is wel het beeld van de toekomst.’
Het Amsterdamse atelier biedt een chaotische aanblik. Onlangs ontruimde Scholte zijn atelier in Brussel, waar hij vijf jaar heeft gewoond, en in Amsterdam is alles opgeslagen in afwachting van een verhuizing naar Scholtes favoriete plek op aarde: het Spaanse eiland Tenerife. In de jaren tachtig was het eiland een verzamelplek voor de helden van de verse Amsterdamse pomo-scene, zoals Joost Zwagerman die vereeuwigde in zijn roman Gimmick!
Scholte: 'Ik ben in 1987 nog met Zwagerman op Tenerife geweest. Het was toen carnaval. Zwagerman was verkleed als mejuffrouw Ooievaar van de Fabeltjeskrant. Dat heeft hij later allemaal heel selectief in zijn boek verwerkt. Ik vind Gimmick! nog altijd een sterke roman, een van de weinige boeken waarin die sfeer van de jaren tachtig is vastgelegd. Ik heb alleen wat moeite met de hypocrisie die er achter het boek schuilt. Na Gimmick! dacht iedereen: wat een drugsbeest, die Scholte, omdat Joost het boek nadrukkelijk presenteerde als een roman over Amsterdamse schilders en zichzelf als schrijver helemaal buiten schot hield. Toen hij later in interviews ook nog eens zei dat hij zelf maar een keertje coke had gebruikt, om het te proberen, viel ik helemaal van mijn stoel.
Ik herken mezelf wel in dat boek, en zeker ook de rol van Dalstra (de dichter - rz). We hadden toen een heel circuit. Allemaal jongens uit Noord-Holland, uit de buurt van Bergen. Zwagerman, Dalstra, Bril en Van Weelden, allemaal opererend op het breukvlak van beeldende kunst, literatuur, muziek, tijdschriften. Ik zie Gimmick! als een soort Vincent Haman van Paap, en Joost als een soort voyeur in eigen groep. Nu is hij geloof ik erg veranderd, hij is meer een soort Mulisch geworden. Misschien dat we ooit als een soort vijftigers bij elkaar zullen zitten op de VPRO-televisie, met Hans Keller. Nu is die groep redelijk uit elkaar gedreven. Jaloezie, liefdesproblemen, dat soort werk.
De jaren tachtig waren een soort roaring twenties, waar achteraf gezien heel veel dingen zijn ontwikkeld in de kunst. Alle disciplines stonden opeens met elkaar in contact, overal vonden vruchtbare kruisbestuivingen plaats. Het begon allemaal met popmuziek, de motor van de moderne cultuur. De punk, met zijn herontdekking van het simpele slaan van vier akkoorden, na de ineenstorting van die perfectionistische supergroepen als Genesis, was een belangrijk keerpunt. De opkomst van Herman Brood met zijn elpee Street was een openbaring. Dat dat mogelijk was in Nederland! Opeens hadden we een Lou Reed-achtig symbool in ons midden, intens, met street credibility en culturele know how. Daar kwam alles zo'n beetje samen.
Dat vertaalde zich later in de schilderkunst, met mensen als Klashorst en Domburg, en daarna ook in de literatuur, via tijdschriften als De Held. Muziek zit er altijd als eerste bij, nu ook. Muziek gaat eigenlijk veel sneller dan beeldend kunstenaars aankunnen, laat staan schrijvers, die overal achteraan hobbelen. Muziek komt het dichtste bij een soort primitief gevoel.
In die tijd, de jaren tachtig, had ik heel sterk het idee dat ik voor een generatie moest spreken. Vanuit dat idee heb ik natuurlijk dingen gedaan waar ik achteraf spijt van heb. Dat ik in een interview bijvoorbeeld hard uithaalde naar mensen als Dibbets, terwijl ik later inzag dat mijn generatie gewoon even corrupt was als de vorige. In feite hebben we die mensen gewoon te hard aangepakt. Ik deed het ook om een beetje beter te lijken. Later heb ik mijn portie ook wel gekregen. Mensen die begonnen met het kopieren van mijn werk, kregen succes en kotsten daarna over mij heen. Naarmate ik meer succes kreeg, begon het klimaat in Amsterdam me steeds meer tegen te staan. De kranten begonnen vijandiger te worden, en zelfs mijn beste vrienden begonnen de verhalen te geloven die over mij in de kranten stonden.
Het hele beeld dat over mij ontstond, werd krankzinnig. Ik kreeg een partij haat over me heen, niet te geloven, van mensen die me helemaal niet kenden. De Groene deed daar even hard aan mee, hoor. Jullie Opheffer schreef dat de medewerkers van Rob Scholte zelfs een concentratiekamp zouden bouwen als Scholte daarom vroeg. Het was tijd om weg te gaan. Ik geloofde toen nog erg in de eenwording van Europa en koos dus voor Brussel. Bijkomend voordeel was dat Brussel nog helemaal in die jaren vijftig-bourgeoisstemming zit, en dat dope er bijvoorbeeld anders dan in Amsterdam geen rol van betekenis speelt. In Japan is dope al helemaal ondenkbaar, gelukkig. Achteraf kon ik constateren dat ik gedurende ongeveer een jaar toch wel redelijk verslaafd was, zonder nu dagelijks zoveel gram te moeten hebben. Ik gebruikte als een vrachtwagenchauffeur, om door te kunnen gaan, om bovenmenselijke prestaties te leveren die eigenlijk lichamelijk onmogelijk waren, onder druk van deadlines en zo.
Dope interesseerde me ook op het gebied van bewustzijnsverandering en artistieke mogelijkheden. En ook op het gebied van seks. Maar het is beangstigend te zien hoe dingen over de schreef gaan: kijk eens hoe Brett Easton Ellis gaat van Less Than Zero tot American Psycho - dat heeft daarmee te maken. Mensen richten zichzelf te gronde uit een soort genotsdrang. Op de hoogvlakten zijn geen waarden meer. God is waardeloos. Dat is allemaal heel kwalijk. Dope maakt meer kapot dan je lief is, zullen we maar zeggen.’
Het gesprek komt op het Nederlandse kunstklimaat. Dat raakt een gevoelige zenuw. Scholte: 'In 1983 verkocht ik een gigantisch schilderij per vierkante meter, niet voor geld, maar voor contraprestaties, bijvoorbeeld dat iemand als ruil zijn baard zou afscheren. Daarna werd ik uit galerie Jurka gegooid omdat ik mijn eigen handel zou verpesten. Sindsdien is mijn relatie met het galeriewezen nogal dubbelzinnig, ook omdat ik ervan houd om bijvoorbeeld Monopoly-geld te drukken of andere dingen doe waar ze moeite mee hebben. Galeries zijn winkeltjes, zaakjes, en niet het informatiecentrum dat kunstinstellingen voor mij zouden moeten zijn.
Met de meeste musea is het ook treurig gesteld. Mijn grote angst toen Rudi Fuchs bij het Stedelijk zou komen, was dat het Stedelijk gewoon een paar jaar dicht zou gaan, dat het een soort sarcofaag zou worden, waar niets meer leeft, niks meer wordt ontwikkeld en alleen nog maar pretentie overblijft. Je hebt nu de situatie dat een museumdirecteur bijvoorbeeld bedenkt dat er een tentoonstelling over “De hond” moet komen - gevolg is dat de kunstenaars ineens iets met honden moeten gaan doen. Het is een belachelijke omkering die heel erg de richtingloosheid benadrukt van de kunstwereld en de kunsthandel, die gewoon van gekkigheid niet meer weten wat ze moeten doen en telkens maar weer met een nieuw themaatje komen.
Zelfs mensen als Fuchs en Jan Hoet gebruiken de kunstenaars om hun eigen verhaal te vertellen, de kunst wordt opgehangen aan hun redeneringen. Ik hou erg van kunst die voor zichzelf spreekt. Kunst moet de ruimte krijgen om zichzelf te zijn. Al wil ze een museum ombouwen tot garage, dan moet dat ook kunnen. Maar veel tentoonstellingsmakers respecteren gewoon de kunstenaar niet. Dokumenta gaat alleen over de tentoonstellingsmaker, Jan Hoet is de grote kunstenaar, en dat is vreselijk. Dat is gewoon een soort ego-probleem.
Hetzelfde zie je bij de critici. Ik denk dat heel veel critici het gevoel hebben dat ze verantwoordelijk zijn geweest voor het succes van een kunstenaar, en dat ze daardoor de illusie hebben gekregen dat ze kunst zijn gaan maken. Paul Groot bijvoorbeeld. Die zegt: het is alleen maar door mij dat Scholte beroemd is geworden en zo in de aandacht staat. Ondertussen is 95 procent van de kunstenaars in Nederland alleen nog maar bezig met het invullen van andermans redenerinkjes en met het voldoen aan de subsidie-eisen. Het zijn rederijkers geworden. Tegenwoordig moeten ze van de sociale dienst allemaal een stoomcursus marketing en boekhouden volgen. Alles is zo braaf geworden, zo ingepakt. Zelfs het verzet tegen al die dingen is al verdisconteerd in het systeem zelf, zoals de verzetsuitingen van de punk, die veiligheidsspelden en zo, uiteindelijk ook bij de Hema terechtkwamen. Street credibility is ver te zoeken.’
Wanneer zijn Japan-project is voltooid, wil Scholte zijn terrein verleggen naar de mode. Hij is al bezig aan een eigen couturelijn. Daarnaast speelt hij met de gedachte een atlas te maken waarin alle economische, religieuze en politieke verbonden van de wereld zichtbaar worden gemaakt, een idee dat voortkomt uit zijn enigszins apocalyptisch gestemde visie op het huidige tijdsgewricht.
'Zoals de jaren tachtig voor Europa de roaring twenties waren, zo lijkt de situatie nu verdomd veel op die van de jaren dertig. In de jaren tachtig hadden we het over dansen op de vulkaan. Die vulkaan komt nu tot uitbarsting. Wat we nu meemaken, is een totale blow up. In Europa zitten we in een gigantische recessie. Alles wat in honderd jaar is opgebouwd door mensen als Domela Nieuwenhuis, dondert nu in een paar jaar in elkaar, daar ben ik van overtuigd. Daar helpt geen Rottenberg aan. Ik zie de Golfoorlog als het grote breekpunt, waarvan de huidige oorlog in Joegoslavie het logische vervolg is.
Vanaf dat moment ben ik ook veel oorlogsstukken gaan maken. Of nee, eerder eigenlijk. Ik voelde gewoon aan dat het oorlog werd. De perspectieven voor Europa zijn ontzettend duister. Misschien dat er een paar dingen behouden blijven, maar dan moet er een ander soort beeld ontstaan voor het individu, dan moet het individu meer verantwoordelijk zijn voor de groep. Het Japanse model, zullen we maar zeggen. Ik heb de grote Eurodroom in Brussel stelselmatig in elkaar zien donderen. Net als iedereen dacht ik dat de jaren negentig een ontzettend voorspoedige tijd zouden worden, iedereen had dat grote optimisme. Maar daar is niets meer van over. Kijk maar wat er nu gebeurt: eerst moesten de binnengrenzen weg, nu blijkt dat de controle op het personenverkeer draconischer wordt dan we in tijden hebben meegemaakt.
Ik ben van nature geen doemerig gestemd mens, ik zie mezelf als een realist. Misschien moeten we maar gewoon accepteren dat de koek op is voor Europa, dat het woord nu is aan de zes economische draken van Azie. Als je er goed over nadenkt, waren heel veel dingen natuurlijk vals hier. Europa leefde in een leugen, de leugen van gigantische welvaart en stijgend welzijn, terwijl men een paar duizend kilometer verderop crepeerde. De oude kongsi’s zijn aan het verslijten, nieuwe komen op. In feite doet Japan nu wat Europa en de Verenigde Staten voorheen deden: alles roven wat je te pakken kan krijgen.’