28 juli 1938 – 6 augustus 2012

Robert Hughes

Robert Hughes, de voornaamste intellectueel van Australië, floreerde ondanks zijn klachten over Amerika’s artistieke leven pas echt in New York. Zijn kunstrecensies golden als literaire werken op zichzelf.

Toen de Australiër Robert Hughes in september 1970 landde op jfk, New York – met love beads om, in een doorzichtig linnen shirt, een geel corduroy pak en een zwart leren jack waar spijkers uit staken – moest hij nog ontdekken dat het feestje eigenlijk al voorbij was, of, zoals hij een paar decennia later zou opmerken, dat het feestje nooit zo indrukwekkend was geweest.

New York zou het baken van een ‘imperiale cultuur’ moeten zijn, de enige ware opvolger van het Rome van twee millennia geleden en van het Parijs van het fin de siècle. Na 1945 had New York drie generaties schilders zien opkomen die het primaat van de kunsten van Europa naar Amerika hadden verplaatst. Allereerst de abstract expressionisten zoals Pollock, De Kooning, Rothko en anderen; daarna de jonge schilders die met hen braken en meer in de kunsthistorische traditie schilderden, Noland, Olitski, Frankenthaler en Louis, en weer daarna was de generatie van Johns, Rauschenbach, Liechtenstein, Kelly en natuurlijk Warhol daar overheen gedonderd.

Maar het New York van 1945-1970 kon uiteindelijk niet tippen aan het Parijs van 1870-1914, het bracht geen kunstenaar voort vergelijkbaar met Picasso of Matisse, of een stroming die zo bepalend was als het kubisme. In die eerste jaren in New York merkte Hughes al dat de Amerikaanse kunstwereld een holle kern had, in de decennia die volgden zag hij van dichtbij hoe de kern verder werd opgeblazen totdat uiteindelijk een gevaarlijk grote bubbel resteerde. Dat lag aan de scholen: waar Parijs een ateliersysteem had en jonge kunstenaars gedisciplineerd werden getraind in hun vak voordat ze hun eigen stijl mochten ontwikkelen, werd op de New Yorkse kunstopleidingen discipline gezien als de tegenstander van creativiteit en mochten de studenten vooral, in hedendaags jargon, ‘hun eigen ding doen’. Maar het lag vooral aan geld; in Hughes’ ogen de grootste vernietiger van talent. In het inleidende essay van zijn bundel Nothing if Not Critical (1990) nam Hughes zichzelf als voorbeeld: in 1971 betrok hij een loft aan Prince Street, in Greenwich Village, voor 150 dollar per maand; in 1974 kocht hij het voor 25.000 dollar en in 1987 werd diezelfde loft getaxeerd op 750.000 dollar. Welke beginnende schilder of beeldhouwer kan zich dat veroorloven? De kunstscene in New York werd bevolkt door galeriehouders, verzamelaars, critici – niet door kunstenaars zelf.

In de jaren tachtig, toen Hughes bij Time Magazine boven aan de apenrots van kunstcritici stond, manifesteerden deze twee bezwaren zich volledig: de vrije markt van Reagan en Thatcher explodeerde in de veilinghuizen, schilderijen verkochten voor tien, twintig, vijftig keer meer dan dat ze tien jaar daarvoor verkocht waren. De waarde van een kunstwerk werd gezien in het prijskaartje, niet in de esthetische of intrinsieke zeggingskracht. En erger, de jonge kunstenaars konden daar niets tegenover zetten: Hughes’ bezwaar was niet alleen dat ze nooit écht hadden leren schilderen, maar dat ze nooit hadden leren nadenken over hoe ze de wereld in hun werken konden weergeven, hoe abstract ze dat ook wilden doen. Het bleef zo kunst die ‘pretends to be heavy and then takes itself lightly. It merely puts you in a kind of free-floating zone.’

Natuurlijk vertrok Hughes niet uit New York. Teruggaan naar Australië was nooit een optie geweest. Hij kwam uit een familie die zo’n beetje gold als de enige dynastie van het eiland: zijn overgrootvader stichtte het eerste klooster, zijn grootvader was de eerste Lord Mayor van Sydney, zijn vader haalde in de Eerste Wereldoorlog bijna een dozijn Duitse gevechtsvliegtuigen neer, waaronder dat van de broer van de Rode Baron. Toen ‘Bob’ halverwege de jaren vijftig ging studeren groeide hij binnen de kortste keren uit tot de jeune premier van zijn generatie: zijn schilderijen verkochten in Sydney’s galerieën, hij won prijzen voor zijn poëzie en toneelteksten, maar hoe kun je als kunstminnaar leven ‘in een land waar de kunstscholen Cézanne onderwezen, maar waar geen museum een Cézanne had om aan de muur te hangen?’

Zijn leven in Europa was dat van de streng opgevoede misdienaar (wat hij was) die zich ineens mag laven aan vrijheid: drugs, drank, deadlines, meisjes, heel veel nachten doorhalen om over kunst en politiek te praten en een paar polemische boeken die slecht verkochten, maar bij de juiste mensen terechtkwamen. Bijvoorbeeld bij de kunstredacteur van Time Magazine, die hem naar Amerika haalde. En hoe hij ook klaagde, in Amerika floreerde hij. Hoe kritischer hij was op de kunst, hoe populairder hij werd. Zijn recensies golden als literaire werken op zich. Hij trok in woedende, ronkende stukken vol hilarische oneliners wekelijks van leer tegen boy wonders als David Salle, Julian Schnabel (wiens schilderijen ‘waren voor kunst wat Sylvester Stallone was voor acteren’, ‘a lurching display of oily pectorals’) en Jean-Michel Basquiat (‘art’s answer, perhaps, to the Wolf Boy of Aveyron’).

Zijn televisieserie, en gelijknamige boek, The Shock of the New, werd een standaardwerk over de ontwikkelingen die de schilderkunst tussen 1880 en 1980 onderging en in 1987 werd zijn cultuurgeschiedenis The Fatal Shore, over de vorming van de Australische nationale ­identiteit, een bestseller en bevestigde eens te meer Hughes’ positie als de voornaamste intellectueel van het land. in 2001 klapte hij in het westen van het land frontaal op een auto. Hij reed aan de verkeerde kant van de weg. Hughes herstelde met moeite, al bleef hij altijd met een stok lopen, maar het was voor iedereen duidelijk dat hij meer een New Yorker dan een Australiër was.