Roem als kunst

MEN NEME: een slechte huid, een rode neus, een working class achtergrond en tekentalent. Daarbij voege men: een zilveren pruik, een zonnebril, een bijna kinderlijke houding van gespeelde verbazing (Gee! Really? Uh… uh… gee… I don’t know…), een onverzadigbare ambitie en een feilloos gevoel voor Americana. Men schudde dit geheel goed door elkaar, en uit deze troebele cocktail zien we de figuur opdoemen van de beroemdste kunstenaar van deze eeuw, Andy Warhol - ‘Andrew the red nosed Warhola’. Beroemder dan Picasso, Joseph Beuys en Salvador Dali, toch niet de minst bekenden uit het pantheon der kunstenaarsberoemdheden, maar alledrie afkomstig uit het Oude Europa en daardoor van nature minder publicity wise dan de vroegwijze mediamanipulator uit Pittsburgh, zoon van een straatarme emigrantenfamilie uit Tsjechoslowakije.

Zonder een juist gebruik van de media geen roem, zonder een feilloze intuïtie voor welke treden van de sociale ladder te beklimmen geen snelle upward mobility in de kringen van geld, macht en aanzien, wist Warhol, door en door het kind van de Amerikaanse Droom.
Kan roem eigenhandig door een kunstenaar worden verworven? Het antwoord daarop luidt: ja, mits vernoemde kunstenaar handig gebruik weet te maken van het toeval en slim genoeg is om de kwaliteiten van degenen die zijn pad naar de roem kruisen volledig uit te buiten.
WARHOL - hij was in de jaren vijftig een gelauwerd reclametekenaar en illustrator voor bladen als Glamour, Harper’s Bazaar, Vogue en Seventeen, waar hij opzien baarde met zijn elegante tekeningen van damesschoenen - wist al heel vroeg dat hij ‘kunst’ wilde maken.
De vraag was alleen: wát te schilderen. In ieder geval niet op de manier van Pollock, Rothko en Kline - abstract, dronken, expressief verf op het platte oppervlak van het doek kwasten of 'drippen’ met het overbrengen van intense emotie als doel: het was niet besteed aan de ogenschijnlijk van iedere persoonlijke emotie verstoken Warhol. Zijn wereld was die van de Hollywood-sterren Judy Garland, Marilyn Monroe en de striphelden Dick Tracey, Superman en Popeye.
En dus ging Warhol aan de slag. Eerst vervaardigde hij nog, zoals het een rechtgeaard toegepast kunstenaar betaamt, twéé versies van zijn comic-schilderijen van Dick Tracey, Popeye en Superman: een gladde, commerciële versie en een artistiek 'correctere’ uitvoering met uitgelopen verfdruipers, passend in de stijl van het abstract expressionisme.
Aan deze tweeslachtigheid kwam spoedig een einde toen Warhol de gewiekste art dealer Ivan Karp ontmoette; Karp zag ogenblikkelijk de originaliteit van Warhols onderwerpkeuze, schatte de potentie ervan juist in, zag ook dat mannen als Robert Rauschenberg, Jasper Johns en Roy Lichtenstein zich bezighielden met dezelfde uitvergroting van uit de populaire cultuur geknipte plaatjes van filmsterren, consumptiegoederen en rock 'n’ roll-helden, en hij stuurde Andy met zachte kunsthandelaarshand de goede richting op. Karp daarover in een na Warhols overlijden (1987) gedraaide documentaire: 'Als je toen échte kunst wilde maken was het motto “You must drip”, in navolging van Pollock en de rest. Ik zei tegen Andy: “You don’t wanna drip…” En Andy was het daarmee eens. “Gee… I think you are right Ivan… I don’t think I wanna drip, I guess…”’
De rest is natuurlijk geschiedenis. Warhol produceerde vanaf 1962 in hoog tempo series zeefdrukken van Amerikaanse iconen als Elvis, Monroe, Garland, Campbell-soup cans, dollarbiljetten, Coca-colaflessen en Brillo-dozen. Het was schokkend nieuwe (géén herkenbare signatuur of verfbehandeling, neutrale presentatie van plaatjes uit de massacultuur, uitvergroting en voor iedereen begrijpelijke onderwerpkeuze et cetera) en eendimensionale kunst. Menig kunsttheoreticus heeft zich daarna het hoofd gebroken over een diepere interpretatie van deze 'onrustbarende’ collectie Americana als snijdend commentaar op de 'onmenselijke’ Amerikaanse cultuur waarin alles en iedereen van elkaar vervreemd is geraakt. Maar de echte betekenis van dit werk ligt vooral in zijn 'dingheid’, zoals de bekende documentairemaker Emile de Antonio eens opmerkte: 'Warhol presenteerde een blik soep als niets anders dan een blik soep. Het ding was het ding en meer niet. Eigenlijk kon iedereen het maken, Warhols kunst ging tegen de notie van het verheven, goddelijk geïnspireerde kunstwerk in en was daarmee voor iedereen bereikbaar.’
Het was natuurlijk niet helemaal waar: vóór Warhol was kennelijk nog niemand op het idee gekomen om kunstwerken met behulp van een vaste assistent die praktisch al het werk opknapte (de dichter en whip dancer Gerard Malanga, Warhols naaste Factory-medewerker tussen 1962 en 1968) in zo groot mogelijke aantallen de kunstmarkt op te sturen, en juist in deze gedachte school Warhols unieke talent.
KUNST ALS PRODUCT, Warhol was de eerste slimmerik die de in de jaren zestig langzaam groeiende Amerikaanse kunstmarkt (voornamelijk gevoed door de verzamelaarsbehoefte van Oude en Nieuwe Rijken) op haar wenken bediende. Zijn werk kon door exegese-behoeftige kunstcritici als parodie op een ziekelijk aan roem en bigger than life personalities verslaafde maatschappij worden opgevat (als maskering van de voor talloze Amerikanen persoonlijk grandioos mislukte Droom, getuige allerlei diepgewortelde maatschappelijke misstanden als armoede, rassenhaat, politieke onverdraagzaamheid, misdaad en geweld) én tegelijkertijd door de vrolijke party people van de sixties worden beleefd als uitbundige viering van een typisch Amerikaanse, vitale consumptiecultuur.
Na deze meesterlijke zet hoefde Warhol er alleen maar voor te zorgen dat hij, letterlijk, permanent in beeld bleef.
Geen opening waar hij niet verscheen met zijn gevolg van superstars als Edie Sedgwick, Viva, Brigid Polk, Ultra Violet, Baby Jane Holzer, Candy Darling en zijn cast van speedfreaks, travestieten, exhibitionisten, uit de kast gekomen gays en hopeloos aan media-aandacht verslaafde kinderen van New Yorks gegoede burgerij. In de met zilverpapier beplakte Factory mochten ze zich uitleven voor de camera, door Andy van tijd tot tijd aan en uit gezet. De kranten deden geschokt verslag, Andy hulde zich in zonnebril, zilveren pruik, stamelde social babble en registreerde onaangedaan hoe de supersterren en Factory-bewoners langzaam ten onder gingen aan de drugs en wat we maar eufemistisch zullen noemen 'interne spanningen’.
Warhol had zijn film-hofhouding, weliswaar een volslagen parodie op Hollywood, maar toch: een hofhouding waarmee hij de aandacht trok, zeker toen hij met de Velvet Underground en de Exploding Plastic Inevitable Show 'multimedia’-avonden op touw zette (punkrock 'n’ roll, vloeistofdia’s, filmprojecties, dans en gratis heroïne-injecties verstrekt door Brigid Polk die de spuit enthousiast in menige onschuldige tienerkont prikte).
Na de kunstfilms (Sleep, Chelsea Girls, Blow Job, Empire State Building, Couch - in totaal zo'n zeventig onvervalste undergroundproducties tussen 1963 en 1968) waarin echte mensen echte dingen deden als eten, slapen, neuken en praten zonder ophouden (gevolg van de speed) werd het tijd voor de volgende stap: het aanknopen van banden met de échte Rijken. Voor het zo ver was, verwierf Warhol roem op onvervalst Amerikaanse wijze: hij werd, een dag na de aanslag op Robert Kennedy, neergeschoten door een voormalige Factory-bezoekster, militant feministe en would be scenarioschrijfster, Valerie Solanis, 'omdat hij te veel controle over mijn leven uitoefende’.
Bijna dood (Warhol: mijn leven na de aanslag voelt niet als echt) en dus beroemder dan ooit tevoren. De beroemde pop art-kunstenaar 'kreeg achttien jaar cadeau’ (Gerard Malanga) en besloot de oncontroleerbare, gevaarlijke 'gekken’ van de Factory uit zijn leven te bannen. Warhols roem werd genormaliseerd in de omgang met de superrijken en supermachtigen van deze aarde, van wie hij, als een twintigste-eeuwse hofschilder, aan de lopende band flatterende portretten in de bekende, kleurige zeefdrukstijl vervaardigde. Mohammed Ali, de Sjah, Imelda Marcos, Nancy Reagan, Bianca Jagger, Mick Jagger, Joseph Beuys, koningin Beatrix, Mao, Nixon en vele anderen werden door hem geportretteerd. Rond de 50.000 dollar kostten de zeefdrukken; immers, zei Warhol, de huur moest betaald en er moest brood op de plank: 'I’ve got to bring home the bacon, someone got to bring home the roast.’
Warhol droeg de redactie van Interview, oorspronkelijk een underground-filmtijdschrift, over aan Bob Colacello, die er een commercieel aantrekkelijk blad over celebrities van maakte. Hij schreef boeken, interviewde, had een eigen show op MTV, sloeg geen social event over, opende disco Studio 54 (dé plek eind jaren zeventig om gezien te worden in New York), verscheen als pop-beroemdheid in reclames voor Sony, Pioneer en Absolut Wodka en werd met zijn soepblikken, Brillo-dozen en Elvissen een in het collectieve geheugen gebrand Amerikaans icoon.
Een eenvoudige jongen uit een immigrantenfamilie naar de toppen van de roem: Amerikaanser kan het niet.
DE OMGANG MET de roem viel Warhol licht, waarschijnlijk omdat hij er iedere minuut van genoot. Met een geniaal gevoel voor packaging en media appearance, gebaseerd op een opvallend, ietwat wezenloos albino-uiterlijk, wist hij zich een plek te veroveren in het kunstenaarsequivalent van de Hall of Fame. Tegelijkertijd gaf Warhol iedereen de indruk dat hij zelf een star kon worden, al was het maar 'voor vijftien minuten’ - een van zijn meest geciteerde uitspraken.
Televisie was het ding waar het moderne leven om draaide, méér dan alle andere massamedia bij elkaar, had Warhol al begin jaren zestig begrepen. Het bleek een revolutionair inzicht dat Warhol tot het laatst trouw bleef. Met schrijver William Burroughs, de nihilistische Apocalyps-aanzegger van de westerse cultuur, verkeerde Warhol in de overtuiging dat het echte leven niet bestond, dat we slechts in een door elektronische impulsen gestuurd en verzonnen verhaal van de werkelijkheid leefden: je bent niet wat je bent, maar je bent het beeld dat de media van je verspreiden - en meer van dat soort opwekkende gedachten die in de jaren tachtig enthousiast omarmd werden door horden postmoderne semiotici gehuld in zwarte coltrui en bijpassend nauwsluitend brilmontuur.
EIGENLIJK IS ANDY Warhol de Menno Buch (bedenker van het grensverleggende televisieprogramma Sex voor de Buch) van de jaren zestig: een schaamteloos voyeur die de camera aanknipte om anderen hun exhibitionistische behoeften te laten doen, overdrachtelijk gesproken natuurlijk.
Andersom kan ook: Menno Buch als Warhols - dat de katholieke god zich ontferme over zijn ziel! - meest duivelse, eendimensionale media-incarnatie van de jaren negentig.
Ik weet, het is een gewaagde vergelijking met een keiharde Veronica-kern van waarheid: wat zich in de speed-aangedreven Factory afspeelde, vinden we nu terugvertaald op de buis in de genadeloze registratie van de diepst verborgen wensen van rusteloze seksuele doe-het-zelvers en transseksuele ombouwpakketten, druk in de weer met uitgeholde aubergines, pakken chocoladevla en gietijzeren tepelringen.
Iedereen wil aandacht, iedereen krijgt zijn vijftien minuten beroemdheid en iedereen is gelukkig.
Warhol zou het fantastisch hebben gevonden. Niet dat hij zelf aan seks deed, overigens. De waarschijnlijk volslagen frigide Andy woonde samen met zijn moeder en twintig katten, dronk niet, gebruikte geen drugs, keek tv, babbelde en roddelde urenlang over de telefoon en ging iedere zondag trouw naar de kerk.
Een oplettende zoon in wiens kunstenaarsborst verscheidene zielen huisden, een publicity-genie zonder weerga.
Verscheidene zielen?
Ja. De tragiek is, zoals Warhols voormalig Factory-medewerker en regisseur Paul Morissey (Trash, Heat, L'Amour) ooit in een documentaire onthulde, dat Warhol het liefst toch échte kunst had gemaakt. En echte kunst, merkte de doorgewinterde cynicus Morissey fijnzinnig op, is altijd abstract en onbegrijpelijk. Dat schilderij heeft Andy dus nooit gemaakt.
Het is, kunnen we achteraf vaststellen, de tol van de roem.