ESSAY De avant-garde. 1933 / 2011

Roepen in het reservaat

1933 is gemarkeerd als het jaar waarin het Derde Rijk en de Sovjet-Unie hun massieve aanval op de avant-garde inzetten. De echte bedreiging voor de avant-garde is echter niet de totalitaire staat, maar de commerciële cultuurindustrie.

DE NAZI’S en de sovjets hebben vanaf het begin van de jaren dertig geprobeerd de Europese avant-garde - de kunst van Mondriaan en Malevitsj, Strawinsky, Bartók et cetera - te vernietigen, en zij waren daar bijna in geslaagd. De ondergang van het Derde Rijk gaf een nieuwe generatie avant-gardisten een nieuw leven, nu onder de hoede van de Europese overheden, die haar subsidieerde en officiële statuur bracht. Het geklieder, het gewauwel, de piep-knor-muziek konden rekenen op de welwillende aandacht en ondersteuning van monarch en minister. Die relatie loopt nu ten einde. In Nederland, maar ik vermoed dat andere Europese landen snel zullen volgen. De kunstwereld lijkt volledig overvallen door deze ontwikkeling, en lijkt dit verlies nog steeds niet te kunnen erkennen. Volgens mij hangt dit samen met een verkeerd begrip van wat er gebeurde in de kunstwereld in de jaren dertig, in de Zeitgeist van 1933. Ik begrijp het zelf ook niet helemaal, maar ik heb een vermoeden, en dat vermoeden wil ik met u delen.
Laat ik beginnen met een positiebepaling: ik geloof in de onaantastbare waardigheid van hoge kunst, ik geloof in een hiërarchie van schoonheid, die bepaald wordt door de intelligentie van maker en beschouwer, en hun beider gevoeligheid voor kleur, lijn, beweging, ruimte, voor verhalen, drama, klank et cetera. Ik geloof dat muzikaliteit en visuele gevoeligheid in de eerste plaats aangeboren zijn, en pas in de tweede plaats zijn gevormd door sociale afkomst en omgeving. Kunst is weliswaar niet precies als wiskunde, die naarmate ze beter wordt door steeds minder mensen wordt begrepen. Maar hoge kunst heeft altijd te maken met de relatie tussen stijgende kwaliteit en krimpend publiek, die simpelweg het gevolg is van de onrechtvaardige en discriminerende verdeling van intelligentie en talenten. Het geweldige van hoge kunst is dat ze deze relatie ook kan overwinnen, en in weerwil van haar kwaliteit zeer grote groepen mensen deelgenoot kan maken van de artistieke ervaring die zij genereert. Dit is een paradox, ik weet het, en ik zal proberen het bij één te laten.
Ik geloof daarbij dat je dit allemaal kunt vinden en in politiek opzicht toch geen rabiate conservatief hoeft te zijn. Je kunt dit vinden en gewoon een gematigde liberaal of sociaal-democraat zijn, die vertrouwt op een sterke democratisch geleide bureaucratie, met streng gescheiden volmachten, die een beperkt maar houdbaar en eervol solidariteitsarrangement ondersteunt. Dit, just for the record.
Ik geloof dat het postmodernisme een lachwekkende, vreselijke vergissing was. Ik verwerp Bourdieu en de theorie van cultureel kapitaal. Ik vind dat de staat en de economische elite de kunstwereld moeten financieren omdat de kunstproductie een aanduiding is van de intellectuele kwaliteit van je samenleving en dus een object van trots, en omdat hoge kunst voorbeeld en maatstaf is voor de beste mensen in die samenleving en dus voor jezelf, als je je tot hen wilt verhouden.

DIT GELOOF in de superioriteit van artistieke expressie werd nooit completer en zelfverzekerder uitgedragen dan door de beweging die wij nu de historische avant-garde noemen, al zouden zij het bovenstaande zelf ongetwijfeld afwijzen. De avant-garde was een sociaal, etnisch, nationaal en seksueel zeer diverse groep kunstenaars die kunst produceerden die met een ongehoorde spirituele en maatschappelijke pretentie was beladen en onderwerp was van een continue en radicale vernieuwings- en ontwikkelingsgedachte. Haar precieze intellectuele wortels zijn nog steeds onderwerp van debat, en eigenlijk veel te weinig onderzocht. Voor wat het waard is: ik denk dat je kunt zeggen dat deze kunstenaars een geradicaliseerde romantische overtuiging over de metafysische waarde van creativiteit en kunstenaarschap verbonden met een van het verlichtingsdenken geleend, en al evenzeer geradicaliseerd, maatschappelijk vooruitgangsgeloof. Voor al deze kunstenaars gold dat zij het conceptuele ‘innerlijk’ van hun kunstwerken centraal stelden, en de handmatige of ambachtelijke uitvoering slechts als een bemiddelende voorwaarde beschouwden. Desalniettemin was die eerste generatie, enkele uitzonderingen daargelaten, nog gewoon geschoold in de academische traditie en had ze daarom nog een levende verbinding met Europese kunstscholen die voortkwamen uit de verschillende Europese renaissances. De tijdspanne waarin zich dit afspeelt is zeg maar 1905-1933.
En, mocht u het niet voelen aandenderen, ook weer ter verduidelijking van mijn positie: ik adoreer de avant-garde. De herinnering aan mijn eerste blik op een reproductie van een schilderij van Malevitsj is nog even levendig als de herinnering aan mijn zojuist verslonden boterhammen, die ik at terwijl ik dit stuk tik. Het was in een poster- en ansichtkaartenshop op het Amorsplein in Maastricht. We keken daar vaak naar filmposters en foto’s van beroemdheden op ansichtkaarten. Er waren ook kunstposters, en daar, tussen de posters van noodzakelijke impressionisten, hing een poster met de zes rode vierhoeken van Malevitsj, een suprematistisch schilderij uit 1915, nu in het Stedelijk Museum. Ik herinner me nog steeds de superieure vanzelfsprekendheid en monumentaliteit van het werk, een schilderij van veertig bij vijftig centimeter of zoiets. Een schilderij dat helemaal niets nodig leek te hebben en alle context negeerde. Een volkomen aangename en opwekkende ervaring. En volkomen nieuw, want ik was nog nooit in een museum geweest. In dezelfde tijd begon ik naar Strawinsky te luisteren, op cassettebandjes die ik afspeelde op een monocassettespeler, overgenomen van cd’s (toen een nieuw fenomeen) uit de openbare bieb. Sidderend van concentratie en opwinding, en volkomen ontdaan, luisterde ik op mijn bed naar het vioolconcert van Strawinsky, toen mijn favoriet. Ik schrijf met een zekere schaamte over mezelf (maar ook met onvermijdelijk narcisme) want de beschrijving van een dergelijke devotie werkt natuurlijk op de lachspieren. Maar het is noodzakelijk om duidelijk te maken dat ik pratend over dit onderwerp moeilijk de pretentie van objectiviteit kan volhouden.
Nu, twintig jaar later, is mijn aanbidding voor de kunst van het begin van de twintigste eeuw niets minder geworden. Het feit dat ik de Russische avant-garde uit professionele overwegingen bestudeer, heeft geen enkele vermoeidheid en geen enkel gevoel van afstomping veroorzaakt. Ter voorbereiding van dit stuk luisterde ik een paar keer naar het tweede pianoconcert van Bartók, een stuk dat vanwege een ongelukkig toeval nooit op mijn pad was gekomen. Ongelooflijke, onbegrijpelijk goede muziek, wat moet ik anders zeggen?

1933 is gemarkeerd als het jaar waarin twee van de grootste Europese cultuurnaties, Duitsland en Rusland, vermomd als respectievelijk het Derde Rijk en de Sovjet-Unie, hun massieve aanval op de kunstwereld inzetten. In 1933 richtte Joseph Goebbels de Reichs Kulturkammer op, een monopolistische cultuurbond waarvan iedere kunstenaar, schrijver, componist, acteur, musicus et cetera lid moest worden, na het tekenen van een Ariërverklaring. Een vergelijkbare constructie was uitgedacht in de Sovjet-Unie waar Stalin op 23 april 1932 per decreet de oprichting van verschillende bonden voor cultuurwerkers gelastte. De concrete uitwerking daarvan vond plaats in 1933 en culmineerde in het eerste Sovjet Schrijverscongres dat plaatsvond in 1934. De oprichting van vergelijkbare bonden voor beeldend kunstenaars en musici volgde daarna.
De Duitse en Russische monopolies verschilden nogal. In Duitsland was de belangrijkste doelstelling negatief geformuleerd: de kunst moest bevrijd worden van joodse en bolsjewistische elementen. Er werden lijsten gemaakt van zogenaamde entartete kunstenaars die een beroepsverbod opgelegd kregen, en hun werken werden verwijderd uit openbare collecties. Dat leidde bijvoorbeeld tot de organisatie van een tentoonstelling met Entartete Kunst, die in 1937 werd geopend in München en daarna langs verschillende andere Duitse steden trok. In de Sovjet-Unie moest kunst in dienst worden gesteld van de opbouw van de Socialistische Staat en de nieuwe sovjetmens naar een nieuw bewustzijnsniveau leiden. Er werden geen lijsten met kunstenaars openbaar gemaakt die een beroepsverbod kregen opgelegd, al werd er wel een voornamelijk retorische strijd gevoerd tegen zogenaamde 'formalistische’ kunst, gericht tegen de radicale avant-garde. In 1936 werd die strijd geïntensiveerd en agressiever, wat leidde tot de veroordeling van Sjostakovitsj’ opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk en de verwijdering van het zwarte vierkant van Kazimir Malevitsj uit de tentoonstellingszalen van het Tretjakovmuseum. Het beleid van de sovjets was in alle opzichten vager, chaotischer, tegenstrijdiger en geleidelijker dan in Duitsland, maar uiteindelijk was het doel ongeveer hetzelfde: het uitdrijven van 'moderne kunst’ in de breedste zin des woords uit de zichtbare kunstwereld, en het onder controle brengen van het resterende deel van de kunstwereld.
Het schokkende van dit hele verhaal is niet dat dit allemaal gebeurde, want het kunstbeleid van beide dictaturen behoorde overduidelijk tot hun kleinere ondeugden, maar het gemak waarmee zij succes boekten en de kunstwereld aan hun voeten wisten te brengen. Natuurlijk emigreerden er veel kunstenaars en ging een aantal ondergronds. Max Beckmann vluchtte naar Amsterdam, Emil Nolde - een entartete kunstenaar ondanks zijn nazilidmaatschap - vluchtte in de marge en ging aquarellen maken, maar in het algemeen was de kunstwereld meegaand of gewoonweg enthousiast over het nieuwe beleid: de Duitse Kulturkammer had op zijn hoogtepunt honderdduizend leden.
In de Sovjet-Unie was het verzet nog veel zwakker, maar de situatie was ook ingewikkelder. Kunstenaars konden veel moeilijker emigreren, maar onmogelijk was het niet. Desalniettemin ken ik geen enkel voorbeeld van een kunstenaar die emigreerde na 1932, of weigerde lid te worden van de Kunstenaarsbond. Sommige van de belangrijkste kunstenaars waren al geëmigreerd lang voordat de staat zijn totalitaire greep op de kunstwereld begon te versterken. Dat gold voor Kandinsky, Chagall en Gabo in de kunst en voor Strawinsky en Prokofjev in de muziek, voor Fokine, Massine en Nijinska (de zus, ja) in de dans. De achterblijvers hadden de monsterlijke burgeroorlog met haar geweld en hongersnoden doorstaan om deel te zijn van het sovjetexperiment en identificeerden zich met het program van de nieuwe staat. Toen Stalins cultuurmonopolie in werking trad was de Sovjet-Unie al vijftien jaar oud, de kunstenaars van de avant-garde waren ouder, soms al stervende en nauwelijks meer in staat tot een hoogstwaarschijnlijk zinloos of zelfdestructief verzet.
In het algemeen kon ook het sovjetcultuurbeleid op brede steun rekenen, ook binnen de intellectuele gemeenschap. Terwijl er bijna niemand na 1932 emigreerde, keerden er wel kunstenaars uit Europa terug naar de Sovjet-Unie. Dat gold voor joodse avant-gardisten als Robert Falk en Nathan Altman, maar ook voor de onfortuinlijke Sergej Prokofjev, die een wisselende maar overwegend zeer succesvolle carrière had in Europa en de VS.
Strawinsky oefende vanuit Europa felle kritiek op de sovjets, maar zag geen been in een joviale steunbetuiging aan het fascisme. Na een ontmoeting met Mussolini verklaarde hij aan een journalist dat hij 'een overweldigende aandrang voelde om uw Duce de lof toe te zwaaien. Hij is de redder van Italië, en - laat ons hopen - van Europa.’ Strawinsky vond het geen probleem uitgebreide Ariërverklaringen te sturen aan de nazi’s, met lange stambomen van vaders- en moederskant. En het kwam als een ongelooflijke schok voor de componist dat ook zijn muziek als entartet werd gebrandmerkt en uitvoeringen van zijn muziek in Duitsland werden verboden. Dit is allemaal wel te begrijpen vanuit het perspectief van een kunstenaar die het overgrote deel van zijn bezittingen, zijn erfenis en landhuis had verloren aan de machinaties van de sovjets en die er alles aan wilde doen om te voorkomen dat hij opnieuw slachtoffer zou worden van een politieke doctrine, maar moedig is anders.
Het succes van het Duitse en Russische cultuurbeleid heeft vooral ook te maken met het feit dat zij de reformatorische agenda van de avant-garde, als ik dat zo mag noemen, haar wens om via kunst te komen tot een bewustzijnsomwenteling die uiteindelijk ook moest leiden tot een maatschappelijke omwenteling, in haar retoriek incorporeerde. Kunst was belangrijk voor de nazi’s en voor de sovjets, deels om dezelfde reden als voor de kunstenaars van de avant-garde. Dit was bij de nazi’s voornamelijk retoriek, maar de retoriek was zeer succesvol. Luister maar eens naar een radio-opname van Goebbels, die het cultuurbeleid verdedigt: www.youtube.com/watch?v=2lahooUV9Vs.
Uiteindelijk konden de nazi’s en de sovjets een onafhankelijk, hoog kunstbegrip natuurlijk niet laten voortbestaan, zij duldden simpelweg niet een andere hiërarchie naast die van zichzelf. De natuurlijke bondgenoot van een totalitair regime was niet de hoge kunst, maar de populaire cultuur. De kunstenaars in Duitsland en Rusland gingen coalities aan met de overheid omdat zij hoopten, tegen beter weten in, en met opgave van hun belangrijkste vrijheden, dat de staat hun elitaire positie zou verdedigen, dat zij ondanks alles op de top van hun Parnassus konden blijven zitten. Dat was een gruwelijke misvatting.
Wat ze na de oorlog niet wensten in te zien, is dat niet de opkomst van totalitaire staten de echte bedreiging voor hun positie was, maar de opkomst van een pluriform cultuurlandschap dat gedomineerd werd door de commerciële cultuurindustrie.
De naoorlogse periode gaf de avant-garde, of wat ervan over was, een ongelooflijke wind in de rug. Als onderdrukte partij behoorde zij na de oorlog tot de slachtofferoverwinnaars van de strijd. Populistische kritiek op de elitistische pretenties van de avant-garde behoorde, samen met racisme, homofobie, eugenetica et cetera, tot het domein van het politiek incorrecte, en in die weinig vruchtbare poel voelde de avant-garde zich prima op haar plek. Nieuwe groepen kunstenaars grepen terug naar de concepten die in de jaren tien en twintig waren ontwikkeld, en konden zich ontwikkelen dankzij een groeiend aantal musea, concert- en theaterzalen, ensembles, gesteund door een evenzeer uitdijend aantal kunstopleidingen. De moderne kunst (want dit werd de verzamelnaam waaronder ze werd geclassificeerd) had weliswaar nog steeds een reformatorische en emancipatoire drang, al was die lang niet meer zo radicaal als in de jaren twintig. Ondertussen was de populaire cultuur al even dominant geworden als tijdens het nazi- en sovjetbewind, maar de intellectuele gemeenschap weigerde dit onder ogen te zien en haar eigen gemarginaliseerde positie te onderkennen.
De misbegrepen les van 1933 is nu dat de kunstwereld zich opnieuw ging identificeren met de staat, en hoopte dat de staat de beschermer zou zijn van haar hiërarchische positie. Dit heeft een tijd gewerkt, maar het is voorbij en de wereld van de hoge kunst wordt wakker in een wereld waarin haar positie nog marginaler is dan ze ooit voor mogelijk had gehouden. Er is nu een nieuwe situatie waarin ze haar belangen veel krachtiger zal moeten verdedigen. De kunstwereld, en de intellectuele gemeenschap, moet aanvaarden dat zij haar universalistische en emancipatoire pretenties moet laten varen. Ze moet aanvaarden dat ze marginaal is en zal blijven, en haar gemeenschap beschermen. Ze moet haar eigen economische en spirituele welvaren centraal stellen en optimistisch en expansief werken aan een omgeving waarin intellectuelen en kunstenaars zich aangenaam voelen en zich kunnen ontwikkelen. Wie tegenwerpt dat intellectuelen zich dan nestelen in een reservaat, kan ik slechts antwoorden: dat reservaat bestaat al lang, het is u alleen niet opgevallen omdat u erin zit. We moeten dat reservaat alleen veel assertiever verdedigen en vergroten, want het reservaat is het enige wat ons rest.


Sjeng Scheijen (1972) is slavist en auteur van het boek Diaghilev (Prometheus, 640 blz.,
€ 19,95)