Tree of Life en het Licht

Roepen naar God

Terence Malicks meesterwerk Tree of Life is een film als een gebed: een wonderlijke naïeve film over ons verlangen God om verantwoording te vragen.

BEIDE KEREN dat ik Tree of Life zag liepen er na ongeveer een kwartier mensen de zaal uit. Ik was blij dat ze verdwenen, want ik kon me hun kreunend ongenoegen voorstellen. Vooral de eerste keer vocht ik tegen m'n neiging om ‘met hen mee te denken’. Daar kun je aan lijden - aan kijken door de bril van afhakers, alsof je ridicuul bent, nu je merkt dat je enorm meegesleurd zult gaan worden door de ernst van wat je ziet.
De kwestie is dat de film zeer naïef is. Hij heeft namelijk de vorm van een gebed. De maker en zijn personages richten zich zonder pardon tot God, of althans: tot een 'u’. Kennelijk denken zij gehoord te worden, of (nog wonderlijker) dat zij, op enigerlei wijze, antwoord zullen krijgen. Er is weinig waar je je zo door buitengesloten kunt weten als door iemand die hardop aan het roepen is in een lege ruimte. Zeker als je zeker weet dat de aangeroepene niet bestaat.
De zaalverlaters wilden, als ik ze goed begrijp, hier niet intrappen.
Als het roepen begint hebben we gezien dat een moeder per brief verneemt dat haar negentienjarige zoon gesneuveld is. Zij wordt gespeeld door Jessica Chastain. Het lezen van de brief, een zonovergoten serre, het bellen van haar echtgenoot, Brad Pitt, diens gezicht aan de telefoon terwijl hij overstemd wordt door een vlakbij opstijgend vliegtuig, de razende stilte terwijl wij zien dat hij beseft wat hij hoort… En na deze dood op klaarlichte dag brandt de film zonder omwegen los, via een voice-over van de moeder, in het stellen van Vragen aan Niemand: waar was u? Wat zijn wij voor u?
Achteraf is, denk ik, niet het handvol mensen dat de zaal verliet opmerkelijk, maar het blijven zitten van de anderen. Filmregisseur Terence Malick (1943) heeft er, toen hij deze peperdure, productioneel uiterst gecompliceerde film maakte, op vertrouwd dat de wereld lang zo geseculariseerd niet is als de meeste moderne intellectuelen menen. Mensen zijn godzoekers, als ze lijden beseffen ze eens te meer hoe dood God geworden is, en dus missen ze hem al even eens te meer. Ze lopen, inderdaad, te dwalen door het lege huis, en missen, missen, missen. En ze gaan niet alleen naar de bioscoop om entertained te worden - dat wil zeggen: afgeleid - maar soms ook om zich van het missen bewust te worden. Alsof degene die gemist wordt aanwezig kan worden gesteld, door hem hardop, hardhandig en precies te missen.
Malicks vertrouwen op dit godsverlangen is het wonder van deze film. Er zijn in de filmgeschiedenis maar weinig makers geweest die zich zo hebben uitgeleverd aan het bijna clandestiene religieuze verlangen ('tegen beter weten in’) van het bioscooppubliek als Malick. Tarkovski is er een, de vroege Robert Bresson een ander, Chang-Dong van Poetry de recentste.
Niet dat de moeder als de film begint op wie dan ook vertrouwt. Integendeel, ze verliest door de dood van haar kind juist alle vertrouwen in het leven. Het is op slag zinloos geworden. Toch stelt ze haar vraag, inderdaad: tegen beter weten in, meer met haar lichaam dan met haar hersenen: waar was u?
Tegelijkertijd zien we een montage van heelalbeelden. Het is alsof een camera steeds dieper het zwijgende universum binnendringt, op zoek naar de 'u’ tot wie de verscheurde moeder zich richt. Het is een verschrikking - naarmate de smeekbede schriller wordt (dat gebeurt met de muziek, een barokke lamentatie die de moederkreet 'voortzet’), wordt de schepping verlatener, kouder, eenzamer… En tegelijkertijd vertelt Malick met zijn Discovery Channel-achtige beelden het verhaal van de schepping na, van het eerste ontstaan van leven, het uitsterven van de dinosaurussen, de meteoriet in de Golf van Mexico, de evolutie der soorten, de komst van de mens, de geboorte van één mens… en dat blijkt de zoon in kwestie te zijn, degene van wie we terdege beseffen dat hij gesneuveld is.

HET IS NIET na te vertellen uitzinnig, en na het zien van de film raak je er ook niet over uitgepraat, over deze meer dan twintig minuten durende montage van natuurkanaalbeelden die de absurditeit van het bestaan op de spits drijven: heel de schepping, van oerknal via de axolotl tot het Amerikaanse suburbia in de jaren vijftig, lijkt op touw te zijn gezet om één kind geboren te laten worden, dat negentien jaar later zal sneuvelen in een overbodige oorlog… En om deze moeder, en haar man, en, zo zal blijken, vooral ook de oudste broer van de gesneuvelde in vertwijfeling te storten.
We zijn gewend aan kunstwerken waarin deze absurditeit gedebiteerd wordt als de conclusie die uit het bestaan te trekken valt. Het leven is zinloos, het bestaan een jungle, wat ons te doen staat is succes hebben, het recht in eigen hand nemen, wreken, overleven, 'geweldig zijn’, elkaar entertainen, machtig zijn… van Eisenstein via Stanley Kubrick tot Paul Verhoeven - we leven in een doolhof van God-is-dood-bewijzen.
In Tree of Life is de absurditeit niet de uitkomst, maar het uitgangspunt. De liefste op aarde als een vlieg platgeslagen door de onverschilligste hand. De uitkomst van de film is aanstootgevend gewaagd - en ook dat moeten de zaalverlaters geroken hebben.
Tree of Life is zich terdege bewust van zijn eigen oneigentijdsheid - Malick laat een voice-over zeggen dat er twee wegen zijn om het leven mee te doorkruisen: de weg van de natuur en de weg van de genade.
De laatste is, ruwweg, de weg van de moeder - van de mensen die voor hun overleven afhankelijk zijn van het bestaan van een macht buiten henzelf - die ze ook wel 'liefde’ noemen. De weg van de natuur is die van de vader in de film - die op een gegeven moment van zichzelf zal zeggen: 'Ik wilde geliefd zijn omdat ik geweldig was.’ Het is de weg van 'op eigen kracht’. Als er geen God is, dan overleven we zoals de dinosaurussen in de 'waar bent u’-montage: door de sterkste te zijn. Ongeveer zoals Darwin en Nietzsche het willen.
De 'twee wegen’-gedachte wordt per voice-over geformuleerd door een mannenstem, waarvan later in de film duidelijk wordt dat hij toebehoort aan de oudste broer van de gestorvene. Gespeeld door Sean Penn. En je kunt naar de hele film kijken als naar de herinnering, of beter: naar de zich herinnerende innerlijke voorstellingen van Sean Penn die, op het moment dat hij zich zijn jeugd inbeeldt, een man van in de vijftig is. Een zeer succesvolle man van de weg der natuur, een architect die in scheiding ligt, zich niet binden kan, en verloren ronddwaalt door zijn zelf ontworpen hoogbouw. Hij herinnert zich 'nu’ zijn gestorven broer, en vooral: zijn schuldige verhouding tot die broer. En tot zijn moeder. En tot zijn vader - die, op zijn beurt, een schuld bij hém heeft uitstaan.
Er is geen gewoner, 'kleiner’ verhaal denkbaar dan dat van broers die verschillen, die jaloers zijn, die elkaar verraden. En ook het verhaal van de even bange als autoritaire vader, die zijn oudste zoon wil smeden tot zijn succesvolle evenbeeld, maar in alle betekenissen van het woord failliet gaat, is 'klein’, zoals ook dat van de inleving in de moeder met haar hartverscheurende verdriet en haar geduldige zwakheid…
Het speelt zich af in de jaren vijftig. Zonder één molecuul jeugdsentiment wordt in deze film de essentie van de jaren vijftig opgeroepen. Het Bosbad, de gazonsproeiers, de moederjurken, de buitendeuren die 'aan staan’, de stilte van de straat tijdens het honkballen in de avondschemering, het loslopen van honden, de DDT, de luchtbuks, het plastic, het vinyl - het is er allemaal bijna zonder dat je het ziet. De film is een wonder van lenige cameravoering, in een even verheerlijkende als documentaire stijl.
We zien een herinnerde wereld, een dagdroom. Dit is wat in Sean Penn opkomt nu hij, tijdens een crisis in zijn bestaan - de weg van de natuur is doodgelopen - besprongen wordt door de herinnering aan zijn dode broertje. Hij vraagt zich af wanneer hij God vergeten is, 'wanneer ben ik van u af geraakt’. En hij herinnert zich als de Kaïn van de twee.
Het broertje lijkt van de twee de meest beminde te zijn, maar ook: de betere, de 'onschuldige’. Wat met kracht herinnerd wordt is het verschil, of beter: hoe Penn zich herinnert dat hij is gaan verschillen van zijn broer. Zoals Kaïn ging twijfelen aan zijn eigen gewenstheid toen hij zag dat Abels offer en gebeden werden verhoord, en die van hemzelf niet (en in haat ontstak, en de broer dood wenste), zo laat de jonge Penn zich vervreemden van zijn broertje, zijn vader, zijn vrienden.
Welbeschouwd wordt er met deze jeugdverhalen voortdurend naar bijbelvertellingen verwezen. Kaïn, Abel, Abraham, Isaäk, Esau - ze worden niet genoemd, maar je merkt ook zonder levendige Schriftkennis dat de verhoudingen tussen de mensen bijna parabels zijn.
Ongeëvenaard is bijvoorbeeld de sequentie waarin 'het kind Sean Penn’ ziet hoe zijn broertje gitaar begint te spelen, en hoe zijn vader, toevallig aan de piano zittend, méé begint te spelen. Dit is precies wat Penn niet kent - dit moeiteloze, woordenloze samenzijn met de vader. Wat hebben zij wat ik niet heb? En je ziet Penn, die naar de scène gluurt als naar verboden seks, als het ware de beslissing nemen om de liefde van zijn broertje te gaan beproeven. Dit is het bijbelse weefsel van de naijver, van 'het licht in de ogen niet gunnen’, de spiraal van de broedertwist, de oorsprong van het kwaad. En vooral: het is het proces waarin de kleine Sean Penn zich ontwikkelt tot iemand die zich onbemind denkt, en de liefde van anderen begint te tarten, en zich, in zijn steeds sporadischer worden gebeden, af begint te vragen 'waarom ik steeds maar doe wat ik haat’. Met als climax het schenden van het vertrouwen (en dus: het geloof) van zijn broertje op een wijze die je gefilmd moet zien, niet naverteld kunt vernemen.
Na zijn 'misdaad’ is de jonge Penn alleen in een bos. Hij kijkt om zich heen. De camera staat hoog, ongeveer zo hoog als God toen Hij Adam en Eva vond na het eten van de appel. De blik van de jongen, de camera in, is onvergetelijk - hij wordt gezien, er wordt dwars door hem heen gekeken, en toch 'raakt hij van God af’.
Tijdens deze schending van vertrouwen draaide het uiteraard om hetzelfde broertje als waarvan we sinds de eerste beelden van de film weten dat hij gesneuveld zal zijn. En heel de film lijkt af te stevenen op het moment dat we die dood, waarvan we alleen nog maar per brief hebben vernomen, zullen meemaken. Maar dat gebeurt niet. De jeugdherinneringen van Sean Penn eindigen ná de schending, en na het faillissement van de vader - die (dat is de andere climax) met zoveel woorden door het kind Sean Penn wordt doodgewenst. We hebben het klassieke, naoorlogse verhaal meegemaakt van een kind dat van zijn (genadeloze) vadergod los raakt - en hoe vaak het in onze naoorlogse literatuur ook is verteld, nooit heb ik het zo 'van binnen uit’ meegemaakt.
Er ligt nu, zo bedenk je achteraf, niet veel anders voor de jonge Penn open dan de 'weg van de natuur’. De genadeloze weg van de macht en het succes. Die hem tot de architect van Kristallen Paleizen zal maken.

OP DIT MOMENT laat Malick zijn herinnerde vertelling los. Kennelijk heeft hij ons waar hij ons hebben wil: we denken met Penn mee. We denken aan de onherroepelijk dode broer en willen die zien, we willen dat hij er voor Penn is om iets tegen te zeggen, precies zoals we in het begin van de film zijn gaan willen dat God er voor de moeder was, om iets tegen te zeggen.
Wat?
De sprong die Malick nu maakt is zeer gewaagd.
Hij laat Sean Penn zich een woestijn voorstellen, een bijbels landschap. Hij laat een kinderstem zeggen: volg mij. Hij laat in de woestijn een deur zien, een losse deurpost plus deur. Daardoorheen is een vrouw verdwenen - we menen de rug van de vrouw te herkennen van wie hij in het begin van de film aan het scheiden was. Daarna blijkt het de rug van Penn zelf te zijn, zijn jongensrug - heeft hij zelf follow me gezegd?
Het is, bij alle onvermurwbare schoonheid van het landschap een wat klunzige verbeelding. Penn stapt door de deur. We horen een Agnus Dei, later bij de aftiteling blijkt het van Berlioz te zijn. Koor, iets tussen een klacht en een hymne in. Je begint te begrijpen dat Penn is gaan geloven dat hij de dode zal kunnen vinden, intact, ongeschonden, dat het een kwestie van volgen is, en dat hij dáár aan zal komen waar de vragen waar de film mee is begonnen beantwoord zijn - of moet je zeggen: niet meer gesteld hoeven te worden, omdat de vragen zullen zijn vervlogen. Opgelost, zoals woede kan vervliegen als je beseft dat de dader lijdt.
Sean Penn ziet zijn moeder - die hem begroet, en zijn moeder begroet zijn broertje, het lijkt alsof zij iedereen welkom heet, en iedereen elkaar. We zijn inmiddels op een strand, en de klunzigheid is een algemene onhandigheid geworden, een strand vol acteurs en honderden figuranten die, onder stralende cirkelende meeuwen, elkaar de hand reiken. Je vraagt je af hoeveel reikende handen je kunt verdragen, maar de kitsch kan niet tegen de euforie op, en ook niet tegen de gedachte dat deze onaardse verzoening van een schaamteloos lef getuigt. Je wil dat het waar is. Je wil dat het broertje op de volwassen Sean Penn af loopt, en daarna op de jonge versie, en dat Brad Pitt aan komt wandelen, nooit meer failliet…
Dit is de enige scène dat er, als ik mij goed herinner, geen zon schijnt, niet op het randje van tegenlicht is gedraaid. Het Licht komt niet meer van buiten, valt niet meer méér op de ene dan op de andere: het wordt iedereen gelijkelijk vergund. Wel gaat ten slotte de zon te midden van wolken onder zonder dat je het gevoel hebt dat hij verdwijnt.
De stem van de moeder, de 'bron’ van de kermende eerste vragen, heeft dan iets ongelooflijks gezegd. Haar finale zinnetje is, zo zonder de hele film met al zijn onnavolgbaar intieme beelden van missen, lijden, vernedering en vertwijfeling, eigenlijk niet te herhalen. Zij, die de verschrikkelijke vragen heeft gesteld waar de hele beeldenstroom uit ontstaan is, en die de eerste mensen de zaal uit heeft gejaagd - waar was u, waarom laat u alles toe - spreekt ook de laatste woorden: 'Ik geef u mijn zoon.’
Pas als je buiten staat te knipperen met je ogen herinner je je dat de film geen begintitels heeft gehad, maar begonnen is met een citaat: 'Waar was je toen Ik de aarde grondvestte? Laat eens horen, als je inzicht hebt.’ Dat zijn de eerste woorden die God spreekt tot Job. Die heeft zijn hele, geteisterde, failliete leven lang de moedervragen gesteld, en God ter verantwoording geroepen.
Gods antwoord is geen rechtvaardiging, geen verklaring.
Mysterieus - er is een verzoening mogelijk zonder de troost van begrip. Zo stuurt Malicks meesterwerk ons ons leven weer in: ongetroost, maar gesterkt in het ongerijmde verlangen dat er maar één u is: de God van verzoening, die ons de genade heeft geschonken van ons verlangen naar een met zichzelf verzoend, vergeven bestaan.