18 juni 1942 – 4 april 2013

Roger Ebert

Filmcriticus Roger Ebert deinsde er niet voor terug zijn ziel bloot te geven in zijn recensies. Hij wilde vooral eerlijk zijn, en niet de gebaande paden bewandelen. Per slot van rekening heeft een criticus ook gevoel.

Eén citaat van de Amerikaanse essayist en filmcriticus Robert Warshow duikt telkens weer op in het werk van van Roger Ebert en dat luidt: ‘A man goes to the movies. The critic must be honest enough to admit that he is that man.’ Ebert, van 1967 tot zijn dood filmrecensent van The Chicago Sun-Times, vond Warshows observatie essentieel voor het uitoefenen van zijn vak. Wat je ook zag of voelde of deed tijdens een film, zei Ebert, je móet het daarna zo opschrijven dat deze dingen terugkeren in je stuk. Kernbegrip: eerlijkheid.

Geen betere illustratie van deze zienswijze dan een van zijn langste en mooiste recensies. Hierin schrijft Ebert over zijn jeugd, toen hij als koorknaap op een vrijdagavond tijdens vastentijd de priester volgde die bezig was met zijn preek over Jezus’ tocht langs de kruiswegstaties. Nooit zou hij de wijze vergeten waarop de priester de aanwezigheid van de Heilige Maria aankondigde, als de ‘mournful Mother weeping, close to Jesus to the last’. En toch: hier vonden de koorknapen maar bar weinig aan; ze hadden geen diepe, spirituele ervaring bij het horen over de lijdensweg, de dood van de Verlosser en zijn wederopstanding. Ebert en z’n vriendjes waren meer bezig met het vooruitzicht van een basketbalwedstrijd op tv.

De ware betekenis van het Passiespel ontdekte Ebert pas in de jaren negentig toen Mel Gibson The Passion of the Christ maakte. Ebert schreef: ‘Voor het eerst in mijn leven zag ik het lijden visceraal uitbeeld, een film die geen preek of parabel is, maar een visualisatie van een centrale gebeurtenis in de christelijke godsdienst (…) Inmiddels ben ik geen koorknaap meer, noch ben ik zo religieus als een koorknaap hoort te zijn, maar ik ben wel degelijk ertoe in staat de kracht van het geloof in een film te herkennen, en als dat gebeurt, dan moet ik het respecteren.’ Deze ideeën kwamen vlak voor zijn dood terug, in een prachtig stuk getiteld How I Am a Roman Catholic, waarin hij schrijft: ‘Ik ben katholiek, maar slechts dankzij een technisch achterpoortje: ik kan onmogelijk in God geloven, maar ik weiger mezelf een atheïst te noemen. Dat zou te veel zekerheid uitstralen over datgene wat onkenbaar is.’

Het katholicisme maakte hem tot een humanist, aldus Ebert, nog voordat hij zelfs maar wist wat het woord betekende. Deze levensvisie ligt ten grondslag aan zijn stuk over The Passion, en aan het feit dat hij een van de weinige critici was die maar een goed woord over hadden voor Gibsons sadistische, ultra-gewelddadige horrorfilm over de kruisiging van Jezus. Tekenend voor de weerzin die het werk ontlokte was David Ansens artikel erover in Newsweek: ‘De eindeloze, vieze scènes ondermijnen zichzelf. In plaats van geraakt te worden door het lijden van Christus of onder de indruk te zijn van zijn opoffering, voelde ik me gemolesteerd door een filmmaker die erop uit is zijn publiek te straffen (…)’

Dat Ebert vervolgens toegaf dat Ansens argumentatie in zekere zin hout snijdt door een algemeen gevoel van weerzin onder het publiek jegens de film te verwoorden, levert verder bewijs van zijn eerlijkheid. Hij had een unieke mening over The Passion en hij voelde zich vrij deze te verkondigen. Sterker, hij zag het als zijn plicht zijn eigen observaties zonder tussenkomst van allerlei sociale controles te communiceren. Deze mening wist hij ijzersterk te onderbouwen, onder meer met verwijzingen naar eerdere werken in het genre bijbelfilm. Zijn betoog is waterdicht: het werk is allerminst antisemitisch, want het kónden niet de joden geweest zijn die de dood van Jezus veroorzaakten, God heeft immers zelf zijn enige zoon opgeofferd, zodat de mensheid van haar zonden kon worden verlost.

Voor een groot deel viel Ebert door zijn eigenzinnigheid te beschouwen als de opvolger van Pauline Kael, de legendarische criticus van onder meer The New Yorker, en iemand die hij op handen droeg. Er zijn overeenkomsten in de stijl van beiden: een herkenbare menselijkheid, een scherp oog voor de tijdgeest en een toegankelijkheid van toon die nooit populistisch werd. Waar Kael niet bang was op te schrijven dat ze een film van Fellini best wel saai vond, daar deinsde Ebert er niet voor terug de populaire cinema te uitgebreid te analyseren en toe te juichen en zodoende een nieuwe legitimiteit toe te kennen aan films die de elite voorheen niet altijd even ‘toelaatbaar‘ had geacht. Zo nam hij Robert Zemeckis’ spirituele sciencefictionfilm Contact (1997) op in zijn lijst van de beste films aller tijden en vond hij The Color Purple van Steven Spielberg de beste film van 1985, iets wat hij later nuanceerde: ‘Twintig jaar later kan ik de fouten van de film duidelijker zien, maar ik realiseer me ook nu nog sterker dat de grootsheid van sommige films niet op perfectie of logica gebaseerd is, maar op het hart van het werk.’ Hierin volgde hij Kael, die in zijn woorden ‘geen theorie of regels of richtlijnen of objectieve standaarden had’ wanneer ze over film schreef. Ebert vond dat haar benadering onmogelijk ‘toepasbaar’ of ‘universeel’ was. Bij haar draaide alles om het persoonlijke, waarmee ze het statement van Warshow over de eerlijkheid van de criticus legitimeerde. Ebert: ‘Kael schrijft over haar onmiddellijke ervaring, over wat ze voelde.’

Is dat het dan, het geheim, dat je je ziel móet blootgeven in iets op het oog zo oppervlakkigs als een filmrecensie in een dagblad? Dat is precies wat Roger Ebert deed, iedere keer weer, tot vlak voor zijn dood toen hij weer ziek was geworden, en in zijn laatste bespreking, die van Terrence Malicks nieuwste To the Wonder, in de filmmaker een geestverwant herkende: ‘Malick, who is surely one of the most romantic and spiritual of filmmakers, appears almost naked here before his audience, a man not able to conceal the depth of his vision.’

Ebert viel door zijn eigenzinnigheid te beschouwen als opvolger van Pauline Kael