Ruimte maken

Damien Hirsts diamanten schedel was een soort slotakkoord. Hij ging schilderen, met zijn eigen handen.

Als je ziet hoe, en in welk een nauwe ruimte, figuren en voorwerpen zijn gerangschikt in How Did We Lose Our Way? van Damien Hirst moet je elk paneel van dat drieluik wel zien als een geschilderde variant van zo’n glazen container met bijvoorbeeld een zwevend lam daarin – werken als waarmee de kunstenaar bekend en berucht geworden is. Dat is zeker de figuratieve context van hun mise-en-scène. Alleen: de panelen zijn natuurlijk kleiner dan de levensgrote container die ruimte moest bieden aan een echt opgezet lam, of welk ander dier of voorwerp dan ook. Voor de werking van hun raadselachtige realisme is die echtheid van wezenlijk belang. In leven is de haai onnavolgbaar wendbaar, maar hoe sinister is die haai daar roerloos drijvend in zijn container. Zulke taferelen zijn een overweldigend soort poppenkast, neergezet ook in enkele grote contourlijnen, als onder schijnwerpers, dat wil zeggen zonder schemerlicht of schaduw. Ik denk dat er na zoveel jaren voor de maker een soort eind gekomen was aan hun dramatische magie. Misschien dat Hirst vorig jaar daarom tot die omstreden veiling besloot: een feestelijke opruiming van dingen om ruimte te maken voor andere dingen. De diamanten schedel was denk ik ook een soort slotakkoord: spektakel van onwaarschijnlijk intens, spattend licht.
Natuurlijk kan alles, ondanks gevoelens nu van afsluiting, ooit weer terugkeren als er artistieke redenen voor zijn. Maar de productie van die legendarische schedel was nog gaande, geloof ik, toen Hirst al met het schilderen was begonnen, zelf schilderen met zijn eigen handen – omdat hij behoefte had voor zijn verhalen een andere verteltrant uit te proberen. Het in elkaar zetten van een mise-en-scène in een container is iets afstandelijks: het tafereel moet worden uitgedacht en ontworpen, voorbereid en gemaakt. Vanaf een zeker moment kan de kunstenaar (metteur-en-scène) alleen maar afwachten wat er te voorschijn komt. Schilderen is veel intiemer en soepeler, misschien wel dromeriger. Tussen het voor het eerst beroeren van het lege linnen door de kwast met verf en alles wat daarna komt, liggen talloze momenten van aarzeling, correctie, versnelling en vertraging ook. Ze zijn onbenoembaar maar laten sporen na in het resultaat. Aan veel schilderijen kun je zien dat ze gegroeid zijn, met horten en stoten – zoals ook How Did We Lose Our Way?
Wat daar gebeurt, in die drie nauwe ruimtes, weet ik ook niet precies. Een onheilspellend sinistere stemming is echter onontkoombaar. We zien in de schilderijen dingen en figuren die we herkennen omdat ze uit het typische repertoire van Hirst afkomstig zijn. De vreemd verwrongen figuren bijvoorbeeld, gedeeltelijk opengewerkt zodat ingewanden en stukken geraamte zichtbaar zijn, zijn geschilderde varianten van soortgelijke sculpturen, gebaseerd op medische demonstratiepoppen. Die staan groot in de ruimte. Geschilderd nu verschijnen ze als schimmige gestalten, beklemd in een soort gang, voor een trap die naar een zwarte deur leidt of tussen kaal meubilair. Ook zijn ze nog eens gevangen in een dicht en verward web van lijnen die wel ruimte maken maar tegelijkertijd de gestalten als bizar spinrag op hun plek vasthouden. Ze worden bedreigd door agressieve kraaien die je welhaast hoort krassen. In het midden worden twee gestalten, waarvan één een portret lijkt, nagekeken door een zwart silhouet tegen een donkere hemel. De achterste gestalte houdt zijn hoed vast. De twee zijn, als voor een begrafenis, in het zwart gekleed. Ik weet dat veel van wat in deze schilderijen wordt aangeduid en ook bijna wordt verzwegen te maken heeft met dingen in het leven van de kunstenaar, zoals de dood van vrienden. Ook dat heeft gevolgen in hun duistere en karige voordracht.
Die voordracht met die toon is een expressie die Hirst in het handmatig schilderen heeft kunnen ontdekken. Vergeleken bij het gefluister in de schilderijen was een mise-en-scène in een glazen container altijd veel luider. Het schilderen heeft voor de kunstenaar een nieuw niveau van emotie opengemaakt. Licht en donker en schaduwen zijn effectiever hanteerbaar. De menselijke gestalte doet zijn intrede. (Je kon moeilijk een echt gebalsemd lijk in een container laten zweven.) Zwierig als figuren op een schilderij van Watteau zijn ze zeker niet. Daar is de stemming in Hirsts werk maar zelden naar. Dat de schilderijen zo schraal en korzelig en donker zijn geschilderd, is dus precies goed. Op Francis Bacon lijken ze maar heel in de verte. Dat beweerden critici in Engeland vol leedvermaak: de brutale Hirst was ten val gekomen, Bacon-imitaties. Maar bij Bacon zijn de wanstaltig vervormde figuren veel plastischer en zwaarder (ook in hun kleur) en aan alle kanten in strakke contouren gesnoerd. Het licht is helder. In de schilderijen van Hirst zijn de gestalten schimmig en vaak zonder precieze omlijning. Eerder lijken ze in hun kale ruimte te strompelen, onzekere anonieme figuren zoals die rondspoken in vertellingen van Samuel Beckett. Dat is hun geheel eigen toonaard. Trouwens, de taal van Beckett is net zo schraal als het penseelwerk van Damien Hirst.

PS. Nieuwe schilderijen van Hirst zijn vanaf 26 nov. te zien bij galerie White Cube in Londen. Meer Hirst in Londen: No Love Lost: Blue Paintings, The Wallace Collection, tot 24 jan.