Rustige spanning: over het geestige in de kunst

‘Wat is dat toch, dat volwassen mensen tachtig jaar na het Zwarte Vierkant nog steeds zo'n ressentiment hebben tegenover abstracte kunst?’ De reactie van Rudi Fuchs op de aanval die Huub Beurskens een maand geleden in deze krant deed op de heiligverklaring van Mondriaan, loog er niet om. En het was niet de enige furieuze reactie. Een heus debat over de betekenis van abstracte kunst.

Meteen nadat in De Groene van 9 maart dit jaar een uitgebreid artikel van mijn hand was verschenen waarin ik waarde en invloed van het werk van Piet Mondriaan en van een reeks moderne beeldende kunstenaars na Mondriaan enigszins anders, dat wil zeggen: niet zo welwillend en eerbiedig taxeerde als dit in de vigerende beschouwingen over kunst uit deze eeuw gebeurt, merkte iemand op dat mijn betoog nogal deed denken aan De Nieuwe Salon van D. Kraaijpoel (Academie Minerva Pers, Groningen, 1990). Ik kende die publikatie niet en schafte het boek dus ogenblikkelijk aan.
Inderdaad kon ik heel wat uitspraken van Kraaijpoel met instemming onderstrepen, zeker waar het in zijn boek gaat over de holheid van de eredienst van het moderne kunstobject en de hele rimram eromheen. Aanvankelijk leek het alsof deze Kraaijpoel een man van mijn hart was. Net als ik kon hij allesbehalve weglopen met het werk van bijvoorbeeld Carl Andre, Joseph Beuys en Daniel Buren. En toch begon, ondanks dat ik het geen slechte zaak vond om te proberen de moderne kunsttempel eens op stelten te zetten (wat ik nog steeds vind), toch begon ik van dag tot dag ook meer onvrede te voelen bij wat Kraaijpoel me had laten lezen en bij wat hij had willen aantonen.
Inmiddels was gebleken dat mijn Groene-artikel juist was geadresseerd. Rudi Fuchs reageerde schamper en getergd in Het Parool van 19 maart en Jan Dibbets deed hetzelfde in De Groene van 23 maart. Volgens Fuchs zeg ik maar wat, volgens Dibbets is mijn artikel ‘gelul’ en 'kletspraat’. Beiden geven te kennen dat mijn woorden sowieso niet serieus genomen hoeven te worden, ze zijn immers afkomstig van iemand uit de literatuur en hoe kan die nu een redelijke kijk op beeldende kunst hebben? Fuchs doet het geraffineerd door me terloops 'dichter’ te noemen; Dibbets gooit me luid en duidelijk op een hoop met 'zoveel schrijvers en dichters (die) een blinde vlek hebben voor beeldende kunst’: 'zij kijken naar Rembrandt en zien Anton Pieck!’
Ook ik ben ervan overtuigd dat veel literatoren dwepen met schilderkunst die artistiek gezien niet veel zaaks is of in ieder geval niet aan het niveau van hun eigen werk kan tippen. Wat overigens weer helemaal niet wil zeggen dat die omgang ook iets inferieurs moet opleveren, zoals Iosif Brodski’s gedichten Op een tentoonstelling van Carel Willink bewijzen. Zo ben ik er eveneens van overtuigd dat het merendeel van de beeldende kunstenaars literatuur nauwelijks op haar merites kan beoordelen. En ook Kraaijpoel zit er, waar hij zich een uitstapje naar de literatuur veroorlooft, meteen naast. Als hij een snerende opmerking over Wim Beeren wil maken, doet hij dat zo: 'Door hem erkend worden staat gelijk met door Jacq Vogelaar tot belangrijk vernieuwend schrijver verklaard te worden.’ Misschien is zo'n uitspraak alleen al reden genoeg om Kraaijpoels boek toch gelijk met de oude kranten in de papiercontainer op het buurtplein te laten verdwijnen. Maar misschien moet ik er gewoon overheen lezen, Kraaijpoel weet (op dat terrein) immers niet beter. Zoals ik ook over de minachting van Fuchs en Dibbets voor de dichter die iets over de beeldende kunst zegt heen moet lezen. Zij kunnen immers nauwelijks weten dat ik nog altijd een beetje van schaamte bloos wanneer iemand me als dichter betitelt. En hoe moeten ze weten dat ik tot de minst geletterden in de literatuur behoor en een opleiding heb gehad aan dezelfde kunstacademie die Jan Dibbets tien jaar eerder bezocht?
Op zich een interessante zaak, deze competentiekwestie, alleen al omdat in Nederland juist 'de schrijver’ K. Schippers een van de beste schrijvende beschouwers van beeldende kunst is. (Zoals ook 'de dichter’ Willem Jan Otten zeer behartigenswaardig over film kan schrijven.) Naar aanleiding van mijn uitspraken in De Groene over de heiligverklaring van Mondriaan is deze kwestie echter niet bijster relevant. De vraag moet dus niet zijn wat Fuchs en Dibbets tegen mijn persoon hebben als wel wat ze aanvoeren ten faveure van Mondriaan. Welnu, Jan Dibbets voert slechts aan dat Mondriaan thuishoort in een rij genieen die een traditie vormen waar iedere grote natie trots op zou zijn. Ik voel me niet aangesproken. Ik ben geen natie. Als ik trots wil zijn op schilderkunstige prestaties wil ik op Picasso, op Kokoschka, op Kandinsky, op Hiroshige, op Michelangelo, op Goya of Giotto net zo trots kunnen zijn als op Rembrandt en Vermeer. En of Mondriaan thuishoort in een rijtje genieen waag ik dus te betwijfelen. Ik vermoed dat Dibbets een onwrikbaar beeld van de (kunst)geschiedenis koestert, of een beeld van een onwrikbare loop van de geschiedenis. Terwijl de geschiedenis, zeker op het gebied van kwaliteitsbeoordeling en smaak, niet zozeer wordt bepaald door wat er is gebeurd, maar voortdurend onderhevig is aan wat in, met en tussen de mensen aan het geschieden is.
Ook Janneke Wesseling (in NRC Handelsblad van 15 april) hangt zo'n statisch beeld van de kunstgeschiedenis aan. Zij vindt dan ook dat ik door Mondriaan te attaqueren mezelf 'diskwalificeer’ in 'deze discussie’. Ik op mijn beurt vind een opmerking als die van Janneke Wesseling dan weer kenmerkend. Ik vind het namelijk helemaal geen ramp te worden gediskwalificeerd in deze (haar? hun? wiens?) discussie. Alsof veranderingen in de kunst uitkomsten van algemeen culturele discussies zouden moeten zijn! Alsof er ooit breed werd gediscussieerd over spitsboog wel of niet, kruisgewelf ja of nee, alsof er ooit na een algemene discussie werd gestemd voor de invoering van het clair obscur, alsof Mondriaan de culturele publieke opinie en de kunstkritiek consulteerde alvorens hij met een handjevol bentgenoten een kunst decreteerde die 'in het geheel niet beschrijven’ mocht.
Rudi Fuchs voelt beter waar de schoen wringt, want hij doet zijn best om aan te tonen dat de schilderijen van Mondriaan (net als die van Malevitsj en de objecten van Judd) 'helemaal niet bedacht’ zijn: 'Hun ontstaan is steeds, net als een portret van Frans Hals, door het oog gecontroleerd. Anders zou een enkel schilderij dat het “concept” weergeeft toch voldoende zijn?’ Het zoeken naar de plaats van de delen in het geheel is bij Mondriaan 'door zorgvuldig en geduldig kijken begeleid’, aldus Fuchs.
Net als Fuchs ben ik ervan overtuigd dat Mondriaan een oog, een goed oog zelfs, heeft gehad voor kleur- en vlakverhoudingen, met andere woorden: hij heeft niet zomaar wat gedaan, hij heeft bijvoorbeeld gezocht naar het passende rood bij het passende blauw. Maar Fuchs slaat, bewust of onbewust, de spijker op zijn kop door te stellen dat bij Mondriaan het zoeken naar de juiste constellatie door kijken wordt 'begeleid’. Dit is nu juist wat me stoort aan (de overwaardering van) Mondriaans werk, en daarbij leg ik uiteraard het accent op het werk van na pakweg 1920: het primaat van het kijken, van het kijkend gebaren of gebarend kijken is verdwenen. En laat nu niemand komen met de opmerking dat Mondriaan wel degelijk met de hand heeft geschilderd en dat het dus allemaal niet zo strak is als het lijkt, dat de dikte van de verflaag wel degelijk een rol speelt, enzovoort. Men moet weliswaar zorgvuldig en geduldig willen en kunnen kijken, maar waar het kijken overgaat in mierenneuken, dat wil zeggen: waar het zich niet meer laat verstrooien, houdt het op. Onder het vergrootglas is ook Willinks verfopbreng spannend.
Daarenboven is Fuchs’ opmerking dat anders 'een enkel schilderij dat het “concept” weergeeft toch voldoende (zou) zijn’ een nogal gemakzuchtige poging om tot een sluitende redenering te komen. Fuchs suggereert hiermee eigenlijk dat iemand als ik een geestelijk of conceptueel uitgangspunt als doel of criterium accepteert, terwijl ik nu juist de waarde van een dergelijk doel of criterium voor de kunst betwijfel en rigide pogingen om zo'n doel in te vullen zelfs funest acht. Of anders gezegd, Mondriaans criterium en ideaal is zo buiten het materiele en geestelijke gelegen dat hij er nooit in slaagt het te concretiseren. Vandaar dat hij, als theosoof wellicht verlicht maar als schilder toch enigszins naief, telkens weer pogingen in dezelfde richting doet. En misschien doet hij die pogingen ook omdat hij telkens naar de voltooiing van een schilderij toe wel iets heeft gevoeld van euforie, van de euforie van de verwachting van het grootse. Is zo'n schilderij klaar, dan is het ook meteen een eindpunt, een afsluitend resultaat. De sporen van het proces zelf zijn dan zoveel mogelijk geelimineerd. Er is een evenwicht bereikt, maar wel een doods evenwicht, want het wil alleen maar absoluut en zuiver zijn, zonder reminiscenties aan zijn ontstaan, zonder verwachtingen, zonder relaties met de buitenwereld, zonder zelfrelativering: het is door en met zichzelf ingenomen, het wil en kan alleen nog hangen.
Hoeveel sympathieker, speelser, spannender, uitnodigender en schilderkunstiger is daarmee vergeleken het werk van Kandinsky! Wat theorieen over het geestelijke betreft doet Kandinsky niet voor Mondriaan onder. De titel van zijn boek uit 1911 is al veelzeggend: Uber das Geistige in der Kunst. In zijn essays houdt Kandinsky voortdurend een pleidooi voor de abstracte kunst, die hij liever 'reele’ of 'concrete kunst’ noemt en hoger aanslaat dan de figuratieve kunst. 'De beste benaming is volgens mij “reele kunst”, ondat deze kunst naast de uitwendige wereld een nieuwe kunstwereld plaatst van geestelijk karakter. Een wereld die enkel en alleen door kunst kan ontstaan’, schrijft Kandinsky in 1936 in een artikel voor de Amsterdamse Kroniek van Hedendaagse Kunst en Kultuur. 'De abstracte vorm is ruimer, vrijer en rijker aan inhoud dan de “objectieve”.’
Kandinsky geeft Bauhaus-lessen over formele beeldaspecten, publiceert in 1926 het boek Punkt und Linie zu Flache en heeft het ook steeds weer over de ziel en het kosmische. Maar wat hij ook meer dan eens in zijn lessen en essays opmerkt, is dat de schilderkunstige handeling het primaat dient te hebben en dient te houden ten opzichte van geloof of theorie: 'Denk zo veel u wilt en zo veel u kan - dat is een goede gewoonte! - maar denk nooit als u voor uw schildersezel staat.’
Het fantastische is dat Kandinsky die stelregel ook daadwerkelijk in praktijk brengt. Dat weten we niet uit beschrijvingen van zijn handelingen en gezichtsuitdrukkingen tijdens het schilderen, maar dat laten zijn schilderijen ons zien, nu. En dan denk ik niet alleen aan zijn expressionistische Improvisaties uit het tweede decennium van deze eeuw, maar evenzeer aan alle andere schilderijen die hij daarna tot aan zijn dood in 1944 heeft gemaakt: honderden werken, met abstracte en kosmische titels als Ruhige Spannung, Entscheidendes Rosa en Accord reciproque. Nooit zijn die werken gebonden aan theoretische wetten, aan zulke autoritaire deducties als het loodzware monopolie van twee basisrichtingen en drie basiskleuren. In de werken van Kandinsky wordt de blik van de beschouwer op een weldadige wijze geboeid door verstrooiing. Al kijkend doet de beschouwer mee, mengt hij zich in de relaties tussen vormen, kleuren en bewegingen. En meer dan eens zijn die relaties van zeer speelse, humoristische aard. Het werk van Kandinsky bestaat uit een soort (geslaagde) circusacts die op de beschouwer wachten om voor hem tot leven te komen, waarbij veel elementen zelfs figuratieve rolletjes spelen. Je hebt de indruk dat de vormen, kleuren en bewegingen zo gauw je je rug gekeerd hebt in weer andere constellaties door elkaar beginnen te lopen, en je vraagt je nieuwsgierig af wat ze zo met elkaar bekokstoven, terwijl je je bij de composities van Mondriaan veeleer het element voelt dat het werk in zijn werkelijke waarde alleen maar aantast, een vervuilende, storende factor.
Ik zou het werk van Mondriaan dan ook 'geestelijk’ willen noemen en dat van Kandinsky 'geestig’. 'Geestig’ zowel in de betekenis van 'begaafd met levendig vernuft’, zoals Van Dale het omschrijft, 'van het bezit van geest getuigend’, als ook in de betekenis van 'lustig, plezierig, vrolijk’, ook een beetje tipsy misschien, en zelfs in de betekenis die er door timmerlieden aan wordt gegeven als het om eigenschappen van hout gaat: 'niet uitgewerkt, zodat het nog krimpt en trekt’. En ik ben van mening dat kunst niet geestelijk moet of kan zijn.
Het is een ernstig misverstand te denken dat iedereen die de waarde van het abstracte werk van een door de moderne kunstgeschiedenis als meester gecanoniseerd schilder in twijfel trekt, daarmee meteen alle abstracte schilderijen die er in dezelfde eeuw zijn gemaakt, wil diskwalificeren. Rudi Fuchs gaat er kennelijk zonder meer van uit dat wie iets negatiefs over Mondriaan zegt meteen de complete abstracte kunst aanvalt. 'Wat is dat toch, dat volwassen mensen met algemene ontwikkeling tachtig jaar na het Zwarte Vierkant nog steeds zo'n ressentiment hebben tegenover abstracte kunst?’ vraagt hij zich af. Op mijn beurt vraag ik me af wat het toch is waardoor mensen die binnen de huidige kunstconjunctuur belangrijke posities innemen en kenners zijn, als een sentimentele kloek op een tachtig jaar oud nest blijven zitten dat allang verlaten is. Ook Janneke Wesseling meent uit wat ik over Mondriaan zei zonder meer te kunnen concluderen dat ik een terugkeer naar de negentiende eeuw en naar een academische schilderkunst propageer.
Niets is echter minder waar. Voor mij is de abstracte kunst helemaal geen gesloten bolwerk, laat staan een kaartenhuis dat instort zo gauw je er een enkele kaart onderuit trekt. Ik vraag me zelfs af of alle abstract werkende schilders wel uit een en hetzelfde nest afkomstig zijn. Er bestaat in het laatste decennium van deze eeuw in ieder geval niet meer zoiets als een principiele controverse tussen figuratie en abstractie, en waar ze nog denkt te moeten bestaan is ze volkomen vruchteloos. De vraag wel of niet abstract is helemaal niet (meer) aan de orde. Voor mij hebben de figuratief vertellende Carpaccio en de abstracte Kandinsky, die ik allebei hoogacht, ontelbaar meer boeiende raakvlakken dan Vermeer en de glacerende en figuratieve Dali, van wie ik alleen de eerste hoogacht. En persoonlijk heb ik mijn hart verpand aan zulke in figuratief en abstract opzicht uiteenlopende schilders als Beckmann, Van Velde, Freud, Rothko, Kitaj en Diebenkorn.
Opmerkelijk is dat Kraaijpoel eveneens die neiging heeft om al het abstracte te bundelen. Hij doet dat dan om te willen aantonen dat de abstractie niet bij machte is zich zinvol verder te ontwikkelen. 'Ook binnen een stroming, bijvoorbeeld het abstract expressionisme, is er niets wat in een richting wijst’, zegt hij. 'Zet ze maar eens op een rij: Kandinsky 1912, Hartung 1940, Wols 1945, Pollock 1950, Appel 1955, Corneille 1960. De een is iets woester, de ander wat introverter, de derde weer wat muzikaler en speelser, zo zingt ieder vogeltje zoals het gebekt is. Bij iedere kunstenaar afzonderlijk is wel een individuele ontwikkeling te constateren, maar die vele kleintjes maken samen niet een grote.’ Ook Kraaijpoel houdt dus vast aan het modernistische vernieuwingsdenken. Vreemd trouwens of dom voor iemand die tegelijk zoveel belang hecht aan de Hollandse kunst uit de zeventiende eeuw: voor die tijd kun je ook op die manier zo'n lijstje opstellen en beweren dat binnen een traditie ieder vogeltje slechts zingt zoals het gebekt is.
Kraaijpoel maakt in zijn boek De Nieuwe Salon nog een andere inschattings- of denkfout. Hij ziet de abstracte kunst als een soort bezettingsmacht die in de twintigste eeuw de figuratieve schilders in schuilkelders en naar onderduikadressen heeft gedreven. Toegegeven, de toenemende aandacht voor de abstracte kunst heeft ertoe geleid dat de meeste schilders die figuratief schilderden niet meer meetelden, als niet meer bij de tijd werden beschouwd en zelfs niet meer voor vol werden aangezien. En misschien dat daardoor een of twee figuratief werkende genieen over het hoofd werden gezien. Maar de uitdaging en de zuigkracht van de modernistische tendensen zijn ongetwijfeld zo sterk geweest dat de meeste echte talenten zich in het avontuur hebben gestort, en dat meer dan eens met fantastische resultaten. Het modernisme heeft mijns inziens veeleer het talent afgeroomd dan onderdrukt.
Het is ook te zien aan Kraaijpoels poging een soort tegengeschiedenis van de schilderkunst van deze eeuw op poten te zetten: de grote figuratieven van de twintigste eeuw (Picasso, Morandi, Beckmann, Bacon onder anderen) zijn allang, tussen alle abstracte en conceptuele kunst in, als zodanig erkend, en de ontdekkingen die Kraaijpoel nu aan dat rijtje wil toevoegen, zijn bijna stuk voor stuk van zo'n derderangsheid en schraalheid dat zijn hele boek, hoeveel ware uitspraken het ook bevat, geen enkele aanspraak op eigengereid gezag kan maken. Wanneer hij zijn lezers als een van de voorbeelden van unieke en ondergewaardeerde kunst de tekening Sprinkhaan op lanceerbasis van Jakop Slegt voorschotelt, val zelfs ik weer van mijn geloof en verhef dat van Mondriaan tot in de wolken.