In zijn vroege films focust de Italiaanse regisseur, schrijver en dichter Pier Paolo Pasolini op schurken, bedelaars en andere ‘verlaagde elementen’ in de maatschappij. Die kunnen geen kant op, onderworpen als ze zijn aan de machinaties van het fascisme en het ontluikende massaconsumentisme. Maar machteloos zijn ze niet; Pasolini geeft hen hun kracht terug. Hij toont de menselijkheid van al die schooiers, pooiers en vrouwen van de straat door met zijn camera de schoonheid en zelfs het sacrale van hun bestaan te onthullen. Dit raakt onverminderd een zenuw, juist nu een van zijn mooiste films, Mamma Roma (1962), weer in de bioscopen draait, en wel in een spiksplinternieuwe restauratie.
Het oppoetsen van deze film heeft evenwel iets ironisch, want in zijn begintijd als cineast had Pasolini weinig tot geen interesse in filmtechnische zaken. Voor hem was de specifieke schoonheid of zelfs ‘vitaliteit’ van het beeld irrelevant. Het ging hem om de personages, de mensen. Anders dan de meeste van zijn tijdgenoten in Italië en elders in Europa die vanaf eind jaren vijftig avant-gardistisch experimenteerden met nieuwe vormen van visueel verhalen vertellen, zette Pasolini zijn camera gewoon ergens neer om, in zijn woorden, ‘beeldmateriaal te verzamelen’.
Het wonderlijke was dat de magie van de meester juist dan begon.
Neem de eerste scènes van zijn debuut Accattone (1961) waarin pimp Vittorio, bijgenaamd ‘Accattone’ (bedelaar), en zijn vrienden op het trottoir in een gehucht ergens in Rome in de zon luieren. De achtergrond is de borgata, een trieste woonwijk met aftandse huizen en appartementen waar het proletariaat zijn dagen slijt. Een voor een arriveren de nietsnutten. Pasolini brengt ze statisch en van onderen in beeld, zodat ze iets majestueus krijgen ondanks de ruwe, ongeschoren gezichten en scheve monden waarin steevast een aantal tanden ontbreekt. Als vervolgens muziek van Bach klinkt is de clash tussen schoonheid en viezigheid compleet.
Hier gruwden critici van; ze betichtten Pier Paolo van ‘bezoedeling van de kunst’. Nog verder ging hij met Mamma Roma, een film die de woede en de vertedering van Accattone opnieuw toont, maar nu met een dieper liggend besef van de wijze waarop arme mensen vastgeketend zijn aan hun lot. Anna Magnani, die toen haar gloriedagen als steractrice voor onder anderen Federico Fellini achter de rug had, is de vrouw uit de titel, een prostituee die alles op alles wil zetten om haar zoon Ettore een beter leven te geven. Magnani wilde per se met Pasolini werken nadat ze Accattone had gezien. Toen Pier Paolo dat hoorde, schreef hij binnen drie weken een script rond een personage speciaal bedacht voor haar.
Het eindresultaat laat een fascinerende clash tussen twee tegengestelde visies zien. Aan de ene kant was er de glamour van wereldster Magnani die volgens Barth David Schwartz in Pasolini: Requiem (1992) haar bijnaam la belva (ongetemd dier) gestand deed door iedereen op de set naar haar pijpen te laten dansen. Aan de andere kant stond Pasolini met zijn revolutionaire maatschappelijke en filmische gedachtegoed, door zijn lens speurend naar de rauwheid van het menselijk bestaan. Dit conflict komt naar voren in het dagboek dat Pasolini tijdens het draaien bijhield. Hij schreef: ‘Ze (Magnani) was Mamma Roma niet, maar ze speelde dat ze het was (…) Ik wilde het tweeslachtige uitleggen van een proletarisch leven met daarboven een bovenbouw van de kleine burgerij (…) Magnani werd geboren voor een leven als kleinburger en daarna als actrice.’
De context waarin Pasolini begon als filmmaker was die van Vittorio de Sica, Roberto Rossellini en Luchino Visconti. Na de oorlog veranderden zij de filmkunst voor altijd met een documentaire stijl: het neorealisme, een cinema van ‘feiten’ gekenmerkt door het draaien op locatie met niet-professionele acteurs. Maar voor Pasolini was dit niveau van engagement niet voldoende om wat hij zag als een onmenselijk harde werkelijkheid op het scherm te vangen. Het vreemde was dat hij in Accattone en Mamma Roma op het oog alle conventies van het neorealisme gebruikte, maar het was net alsof dat hem niet ver genoeg ging. Hij was op zoek naar iets véél radicalers. Maar wat precies?
Natuurlijk weten we het antwoord – dat kwam in 1975 in de gedaante van de afschuwelijke nachtmerrie van een film die Salò o le 120 giornate di Sodoma heet. Via beelden van extreem geweld en sadisme onderzoekt Pasolini al zijn thema’s: seks, moraliteit, politiek, fascisme en kapitalisme. Nog altijd is Salò zo erg dat hij bijna niet uit te zitten is. In het licht hiervan is Pasolini’s vroege werk extra boeiend. Want als je Mamma Roma nu weer ziet, wordt glashelder dat hij hetzelfde, grote verhaal vertelt in al zijn films, namelijk dat van machthebber en onderworpene.
Deze relatie ontleedt hij met een eigen, poëtische filmtaal gegrond in de wereld om hem heen. Zo beschrijft hij in zijn Mamma Roma-dagboek een regenachtige ochtend waarop hij in de richting van de markt in de Romeinse wijk Cecafumo reed waar Mamma Roma’s groentestalletje in de film stond. Wegens het slechte weer was draaien onmogelijk, en Pier Palo reed verder, over de Appia Antica richting de Appia Nuova voorbij ‘kolossale ruïnes naar de bogen van het aquaduct, waaromheen de armzalige hutten van de landbezetters gegroepeerd waren’.
Langs de Appia Pignatelli zag hij opeens een volledig met planten overgroeide muur, ‘bijna zwart maar badend in het zonlicht’, met daarachter nog een muur waar het licht op een andere manier viel. Toen moest hij denken aan een uitstapje dat hij lang geleden tijdens een lente in zijn jeugd had gemaakt met zijn moeder en tante. Hij schrijft: ‘En ik zag deze gebeurtenis als een van de gebeurtenissen uit mijn moeders leven, uit het arme leven van mijn moeder; de precisie, de concreetheid, de netheid, de armoede, de absoluutheid van kleine details die langzamerhand, heel langzaam het totaal van iemands leven vormen.’
Misschien was Pasolini hiernaar op zoek: het op film vastleggen van die ‘kleine details’ om een beeld te scheppen van een specifiek bestaan. Net zoals Pasolini’s moeder is Mamma Roma een krachtig symbool van hoop in een setting waarin dat ver te zoeken is. Tegelijkertijd is ze zélf een tirannieke aanwezigheid. Zij, machthebber, haar zoon, onderworpene. Ettore, arme Ettore. Hij is tot over z’n oren verliefd op de mooie Bruna. Maar ja, Mamma Roma. Ze bijt hem toe: ‘Op jouw leeftijd is je moeder de enige vrouw die je nodig hebt. Vrouwen? Jij hebt de hersenen niet om ze te begrijpen.’
Ettore . De camera is verliefd op hem. Hij is nét een jonge Leonardo DiCaprio: hoe hij loopt, ongecontroleerd met dat lange, magere lichaam, met een broeierige blik, de ogen vol intelligentie en gevaar. Ettore wordt gespeeld door ene Ettore Garofolo. Pasolini: ‘Ik heb hem onlangs op een avond gevonden, een prachtige ervaring, als het vinden van de laatste versregel, de belangrijkste, van een gedicht, als het vinden van het volmaakte rijm.’
Zo kijkt Ettore’s moeder ook naar hem. Haar opmerking over zijn ‘gebrek aan hersenen’ klinkt hard, maar ze is vol liefde. Mamma Roma wil hem opvoeden, hem helpen zich te ontworstelen aan zijn uitzichtloze situatie om voor zichzelf een beter leven te maken. Met haar wilde, zwarte haar, sterke gezicht en donkere ogen speelt Magnani Mamma Roma ongecontroleerd alsof ze een natuurkracht is. En Ettore straalt, zeker als hij met haar weg van de armoedige wijken van het subproletariaat in een appartement gaat wonen waar ze samen de tango dansen, vol vertrouwen in de toekomst.
Maar het gaat mis. Mamma Roma’s vroegere pooier Carmine staat voor de deur om zijn pond vlees te halen. Carmine, gespeeld door de barse Franco Citti die ook de rol van het hoofdpersonage in Attaccone vertolkt, belichaamt Pasolini’s wrange kijk op verwrongen machtsverhoudingen. Carmine bijt haar toe: ‘Jij maakte mij verslaafd aan geld, jij maakte mij tot pooier!’ Vervolgens chanteert hij haar: terug op straat of ik vertel Ettore alles over jou. Mamma Roma heeft geen andere keuze dan opnieuw haar lichaam te gaan verkopen. Ze onderwerpt zich aan een alles bepalende economische kracht: zonder geld ben je nergens. Het is te laat. Ettore wíl niet werken, wíl zich niet onderwerpen aan het kleinburgerlijke bestaan. Hij ontdekt wat zijn moeder werkelijk voor de kost doet en verliest zich in kleine criminaliteit. Carmine, het kwaad zelve, lacht het laatst.
Het gekke is dat je van al deze mensen gaat houden, hoe slecht ze ook zijn. Dat komt door Pasolini’s hartstochtelijke speuren naar schoonheid in hun bestaan. Zijn kijk is rauw, maar met een zachtheid en een romantiek afwezig in het werk van bijvoorbeeld neorealist Rossellini. Wat dit betreft vond Pasolini een geestgenoot in de Franse cineast Robert Bresson die twee jaar voor Accattone in zijn grote meesterwerk Pickpocket eveneens het verhaal van een subproletariër vertelt, dat van kruimeldief Michel die net als Ettore en Carmine weigert te werken waardoor hij wordt vermalen door de kapitalistische machine.
Na Bresson gebruikt ook Pasolini klassieke muziek bij strakke beelden van geïsoleerde mensen. Beiden houden de camera op hun hoofdpersonages gericht net zo lang er ‘iets’ gebeurt, een transcendentale ervaring in geval van Bresson, een bewustzijn van ‘waarheid’ bij Pasolini, een erkenning van hun menselijkheid waaruit zij, en wij, kracht putten. Dit krijgt ook in Mamma Roma uiteindelijk een spiritueel karakter: Ettore stervend in het ziekenhuis, in gekruisigde houding liggend op een bed (Pasolini’s volgende film werd Il vangelo secondo Matteo, het verhaal van Jezus, misschien wel zijn grootste meesterwerk).
Maar de maestro was ontevreden. Voor het ‘mislukken’ van Mamma Roma gaf hij eerst Magnani de schuld en toen zichzelf. Hij vond haar een groot actrice, maar ze kon de overstap van het neorealisme naar zijn realisme – dat van het subproletariaat – niet maken. Dat kon niemand, zo bleek, want commercieel flopte de film. Het publiek hunkerde naar entertainment, waarmee de cirkel rond is. Wie Mamma Roma nu ziet, voelt de dwingende actualiteit van Pier Paolo’s obsessies: macht en onderwerping; sadisme als metafoor voor ideologische repressie; maatschappelijk verval door kleinburgerlijk consumptiegedrag; en hoop als slaapmiddel toegediend door calculerende politici. In het midden van dit alles: moeder en zoon, kansloos.
Vanaf 4 augustus te zien in EYE Filmmuseum te Amsterdam en in filmtheaters elders in het land