Het levenswerk van de Kröller-Müllers

Samen op koopjesjacht

Hoewel de opportunistische zakenman Anton niet zo veel had met de kunstverzameling van zijn vrouw Helene faciliteerde hij haar wel. ‘Dan kwamen ze thuis met twintig Van Goghs.’

Medium nina3

Aan de voet van de Franse berg op De Hoge Veluwe, waar de heidegrond zich tot in de verte uitstrekt, staan de sombere resten van wat ooit het Kröller-Müller Museum had moeten worden. Het museum kwam terecht op een andere plek in de buurt en staat daar nog steeds, maar hier op deze vlakte hoopte Helene Kröller-Müller na de Eerste Wereldoorlog haar droom te zien verrijzen: een cultuurtempel van weergaloze omvang om haar geliefde collectie moderne kunst een waardig onderkomen te geven. Aan de bouw werd begonnen, maar het museum werd nooit afgemaakt.

Wat ervan over is zijn wat brokstukken, een kale keermuur en twee enorme bunkerachtige wanden die een soort poort vormen tegen de berg aan. Troosteloos, op het eerste gezicht, maar als je voor die poort gaat staan met het oorspronkelijke ontwerp van architect Henry Van de Velde in gedachten, krijg je een indruk van de overweldigende ambitie van het bouwproject. Het kolossale gebouw, waarvoor al vierduizend kubieke meter dure Maulbronner zandsteen klaarlag, moest, in de woorden van Helene, ‘het leidende architectuurprincipe van onzen, maar ook van den toekomende tijd’ worden.

Wie nu de ontwerpen bekijkt van het strenge gevaarte kan haast niet anders dan concluderen dat het een megalomane onderneming was. De zeven miljoen die de uitvoering naar schatting zou kosten stond in geen verhouding tot de omvang van de collectie, hoe indrukwekkend die ook was. (De biografe van Anton Kröller refereert lachend aan het mausoleum van Lenin, wanneer je haar vraagt naar het ontwerp.) Van de Velde had zich, meegesleept door het enthousiasme van zijn opdrachtgeefster, volledig laten gaan. Toch waren hun beider ambities lange tijd niet surrealistisch. Het ging het echtpaar Kröller-Müller, dat in hun hoogtijdagen door heel Nederland vastgoed en grond bezat, in de naoorlogse jaren zo voor de wind dat de mogelijkheden onbegrensd leken. Het was dan wel de geestelijke drijfkracht van Helene die aan de wieg stond van dit plan, maar het waren haar man Anton en zijn florerende zakenimperium die het haar mogelijk maakten om zo groot te denken.

Van Helene verscheen in 2010 al een uitgebreide – en bekroonde – biografie, De eeuwigheid verzameld, van Eva Rovers. Over anderhalf jaar, naar verwachting, zal Ariette Dekker haar biografie van Anton voltooien. Uit deze boeken samen zal een beeld naar voren komen van een echtpaar dat elkaar steunde en versterkte in daadkracht; twee markante types die zich, hoe verschillend ze ook waren, op hun eigen manier wijdden aan ‘een leven van doen’.

Dat ‘Mevrouw’ – zoals Anton vaak naar zijn echtgenote verwees – in 1921 vol overtuiging toezag hoe op de Veluwe een buitensporig ‘monument van kultuur’ met haar naam erop verrees is te verklaren. Volgens biografe Eva Rovers kun je ook niet zomaar van megalomanie spreken: ‘Het plan paste in Helene’s ongelooflijk principiële houding. Als je iets doet, moet je het goed doen, vond zij. Geen half werk, maar gründliche Tüchtigkeit.’

Voor de van oorsprong Duitse Helene, die allerminst makkelijk was in de omgang, was kunst iets om een leegte mee te vullen. ‘Het was zingeving’, vertelt Rovers, ‘iets spiritueels. Ze had al jong gebroken met het kerkelijke geloof, daarin vond ze niet wat ze zocht, maar ze bleef behoefte houden aan intellectuele verrijking. Eerst probeerde ze dat via literatuur en via haar kinderen, maar die laatsten stelden haar toch teleur. De kunst kwam voor haar op een cruciaal moment: net toen de omgang met haar kinderen moeilijk en pijnlijk werd, en ze voor het eerst de liefde ontdekte in Sam van Deventer (een jonge vriend van de familie met wie Helene een intense correspondentie onderhield – np), voor wie ze denk ik een passie heeft gevoeld die ze niet voor Anton voelde. Ze onderdrukte die liefde; kunst was een sublimering, een vergeestelijking.’

Met hulp van haar adviseur, de schilder en kunstcriticus Henk Bremmer, die aan huis kwam voor zijn befaamde ‘Bremmerlessen’, begon Helene vanaf 1907 met het opbouwen van haar collectie. Daarbij voer ze aanvankelijk kritiekloos op de smaak die Bremmer bij haar tot ontwikkeling had gebracht. Internationale (vroeg)moderne kunstenaars domineerden de collectie; de kern werd al snel het werk van Van Gogh, wiens groeiende postume bekendheid voor een aanzienlijk deel te danken was aan Bremmer.

Er brak een tijd aan ‘waarin zij Picasso’s en Mondriaans kocht, zoals andere dames zich hoeden en handtassen aanmaten’

Helene herkende zich in Van Gogh; net als zij had hij de kerk achter zich gelaten, maar daarmee niet het geloof in een hogere macht. In kunst vond hij, net als Helene, een nieuwe spiritualiteit. Zijn werk was volgens haar ‘totaal modern’, in de zin dat het meer compassie toonde met de medemens dan kunst uit voorgaande eeuwen. Het grote empathisch vermogen dat ze in Van Gogh zo waardeerde, ontbeerde ze zelf overigens, volgens Rovers: ‘Ze wilde spinozistisch gebalanceerd naar mensen kijken en dat lukte in theorie ook wel, maar in de praktijk totaal niet. De uiteindelijke breuk met haar kinderen kwam voort uit haar onkunde. Kunst was een uitkomst voor haar, omdat die niet terugpraat. Je kunt er je eigen invulling aan geven.’

Een sleutelmoment voor Helene kwam in 1911, toen ze te horen kreeg dat ze een operatie moest ondergaan die haar het leven zou kunnen kosten. Rovers heeft er de proloog van haar boek aan gewijd, omdat dit het moment was waarop Helene besloot dat ze, mocht ze de operatie overleven, een museum zou openen voor haar collectie. Een museum ‘zoo natuurlijk levend als het tot nog toe niet was vertoond’. Ze wilde iets wezenlijks nalaten, iets eeuwigs, en toen ze levend en wel uit het ziekenhuis kwam stelde ze alles in het werk om haar monument van cultuur te realiseren. Er brak een tijd aan, zo lezen we in de biografie, ‘waarin zij Picasso’s en Mondriaans kocht, zoals andere dames zich hoeden en handtassen aanmaten’. Kosten nog moeite werden gespaard, ook niet voor het gebouw, waarvoor ze ontwerpopdrachten uitdeelde aan grote architecten als Mies van der Rohe en Berlage.

Medium nina2

De man die de wilde plannen in feite faciliteerde, Anton, is in Rovers’ biografie steeds aanwezig, maar nogal op de achtergrond. Tegen de temperamentvolle en eindeloos veeleisende Helene, die in het boek tot in detail wordt geportretteerd, steekt hij af als een kalme man die zijn vrouw graag plezierde. ‘Hij is een van die zeldzame mannen in de geschiedenis die in de schaduw van zijn vrouw is komen te staan’, zegt zijn biografe Ariette Dekker. ‘Behalve dat hij een groot zakenman was, en heel invloedrijk in de Eerste Wereldoorlog, weet men weinig van Anton. Daaraan heeft hij zelf bijgedragen doordat hij nogal mysterieus was. Ik weet niet zeker of het waar is, maar hij schijnt voor zijn dood zijn persoonlijke archief verbrand te hebben.’

Toch maakte Anton de dienst uit volgens Dekker, die de afgelopen jaren op ingenieuze wijze de bedrijfsgeschiedenis heeft gereconstrueerd. Ze weet te vertellen dat hij een grote rol speelde bij de totstandkoming van het museum. Het familieconcern Müller Co, dat hij bestuurde, bestond uit vier takken: ijzererts, graan, scheepvaart en bouwen. Vooral van die laatste tak plukte Helene de vruchten: zij werd directeur ‘gebouwen’ gemaakt en kon in die hoedanigheid naar hartenlust plannen smeden met de architecten. Op slimme wijze zette Anton, die mensen volgens Dekker ‘functioneel zag’, zijn vrouw in voor het bedrijf, zodat zij de vrijheid kon voelen die ze verlangde.

De twee verschilden in zoverre van elkaar dat Mevrouw veel sterker geloofde in monumentaliteit. ‘Zij was bezig zichzelf op aarde na te laten, hij was dat helemaal niet’, zegt Dekker. ‘Anton leefde bij de dag en voor hem was alles vergankelijk. Een opportunistische zakenman. Het is gevaarlijk om te zeggen, maar ik heb ook het vermoeden dat hij er inhoudelijk niet zo veel mee had, met die kunst. Hoewel hij aanwezig was bij de Bremmerlessen zag hij de collectie vooral als een investering. Maar hij begon het op een gegeven moment wel interessant te vinden. Dan zei hij “Ik had het liefst alle schilderijen, die nog niet in vaste handen zijn, opgekocht.” En dan gingen ze op koopjesjacht en kwamen thuis met twintig Van Goghs.’

Met liefde stelde Anton, toen het museumplan eenmaal geboren was, ook zijn bedrijfskantoor aan het Lange Voorhout in Den Haag beschikbaar om Helene’s collectie te huisvesten en tentoon te stellen tot het museum er zou zijn. Helene voelde er in eerste instantie weinig voor om haar vertrekken daar voor vreemden te openen, maar toen de eerste tentoonstelling die ze er op advies van Bremmer organiseerde een groot succes bleek, besefte zij dat men niet hoefde te wachten op haar dood om de collectie te zien.

Op slimme wijze zette Anton zijn vrouw in voor het bedrijf, zodat zij de vrijheid kon voelen die ze verlangde

‘Ze bleek goed met pr’, zegt Rovers, ‘zocht allerlei manieren om aandacht te vragen voor haar collectie. Maar op het Lange Voorhout was het Museum Kröller in de eerste jaren alsnog vooral een goed bewaard geheim. Helene was haar tijd ook vooruit. Al in 1913 begon ze met tentoonstellen en haar museum werd daarmee eigenlijk het eerste museum voor moderne kunst in Nederland. Je had natuurlijk wel het Stedelijk Museum in Amsterdam, maar ook dat had in die jaren geen grote collectie moderne kunst die permanent tentoongesteld werd. Dat Helene dat in haar museum wel deed, is echt revolutionair geweest en heel belangrijk voor de introductie van moderne kunst in Nederland.’

Na de oorlog ontwikkelde Helene’s oorspronkelijke plan voor een ‘museumhuis’, waarin wonen en tentoonstellen gecombineerd kon worden, zich tot het idee voor een professioneel museum met een openbare functie. ‘Als een verlichting, die van boven kwam’ was de naam van de architect Henry Van de Velde haar ingevallen en ze besloot dat hij ‘de man was die haar “luchtkasteelen” zou verwezenlijken’, zoals Rovers het formuleert in haar boek. In 1921 werden de eerste fundamenten gelegd. Het zou verreweg het duurste project zijn dat het bedrijf van Anton ooit was aangegaan.

Anton zelf bemoeide zich desondanks weinig met de onderneming van zijn vrouw. ‘In de oorlog was hij zo ongeveer de drukste man van Nederland geworden’, legt Dekker uit. ‘Hij was adviseur van de regering en onderhandelde continu met de Duitsers over zaken als voedsel- en kolenvoorziening. Hij was volop betrokken bij de neutraliteit: een gigantisch project dat hij uiteindelijk zo’n beetje in z’n eentje zat te regelen.’ Dat hij Helene en haar overenthousiaste architect hun gang liet gaat is niet heel verwonderlijk. Dekker: ‘Na de oorlog kwam er een _boom-_periode voor de familie waarin het geld echt tot in de hemel reikte. Allemaal van de beurs. Bij Van de Velde lijkt de indruk te hebben bestaan dat er een onbeperkte hoeveelheid geld was. Voor het museum kochten ze een groeve om dat dure hardsteen uit te halen, lieten een treintje aanleggen op het terrein en de begroting groeide van drie naar zes miljoen omdat ook het ontwerp uit de hand liep.’

En dan gaat het mis. Volgens Dekker is het sowieso al onduidelijk waar al dat geld in godsnaam vandaan moest komen, maar ook met het geld dat hij wel had, was Anton avontuurlijk bezig geweest ten tijde van de bouw van Helene’s tempel. ‘Hij kocht als een gek gebouwen in Amsterdam, Essen en Parijs, had een paar rederijen gered en met een aantal van zijn hoofdondernemingen, zoals de graanhandel in Argentinië, liep het mis.’ Op dat moment zat Anton zelf in Genève voor Volkenbond-onderhandelingen, zegt Dekker. ‘En wat hij toen deed was heel laf. Hij liet Van Deventer (de man die hij opgedragen had het geld te beheren – np) het slechte nieuws brengen aan Helene. Tegen haar zei hij vervolgens: “Wat vervelend nou, dat Van Deventer zegt dat er geen geld meer is.” Zelf was hij er overigens ook wel boos over dat het plan zo uit de hand gelopen was.’

Er volgde een zware periode voor de Kröllers. De bouw werd direct stilgelegd, de collectie kon niet meer uitgebreid worden en het was dan ook vooral Helene die heftig leed onder de tegenslagen. ‘Het was een enorme klap voor haar’, zegt Rovers, ‘ze was natuurlijk wel enigszins wereldvreemd en kon haar ideeën moeilijk bijstellen. Ze schreef in die tijd dat als ze over de Veluwe wandelde en de bouwresten zag, ze het idee had dat ze voorbij een open graf liep. Ze had echt het gevoel dat ze haar ambitie, haar droom ten grave had gedragen.’

Hoewel ze in die periode meermalen in een kuuroord belandde bleek Helene’s veerkracht ondanks alles enorm. Rovers: ‘Opgeven deed ze niet. Tegen alle economische en fysieke tegenslagen in kreeg ze na tien jaar toch dat museum. Niet zo groot als wat ze voor ogen had, maar wel op ongeveer dezelfde plek en met een unieke collectie.’ Wat bedoeld was als een tijdelijk ‘overgangsmuseum’ is nu nog steeds het Kröller-Müller, en Helene, die samen met haar man begraven ligt op de zuidhelling van de Franse berg, uitkijkend over de heide, waart er in zeker zin nog steeds rond.

Rovers: ‘Toen ze haar collectie schonk aan de Nederlandse staat voegde ze een briefje toe waarin ze schreef dat ze de verzameling als voltooid beschouwde, waarmee ze bedoelde dat er niet alleen niets af mocht, maar eigenlijk ook niets bij. De collectie zoals die op dat moment bestond, was de weerslag van haar ideeën over kunst. Ze heeft het daarmee willen bevriezen, en als het ware over haar graf heen willen regeren over haar levenswerk. Voor latere directeuren was dat wel moeilijk. Het was dan wel geen notariële akte, maar ze namen het wel serieus. Ze zijn er creatief mee omgegaan. Helene had het bijvoorbeeld vooral over schilderijen, dus latere directeuren hebben zich gericht op beeldhouwkunst en conceptuele kunst. Dat heeft bijvoorbeeld geleid tot de nu zo karakteristieke beeldentuin bij het museum.’

Inmiddels is die indrukwekkende beeldentuin niet meer weg te denken, evenmin als de uitbreidingen van het gebouw, met de grote beeldenzaal en de wisselende tentoonstellingen voor hedendaagse kunst. Maar in het hart van het museum, in de Van de Velde-vleugel, is de collectie van Helene bij elkaar gehouden, en hoewel de kathedraal voor kunst die zij ooit in gedachten had nooit is verwezenlijkt, is het bescheiden overgangsmuseum bestand gebleken tegen de stormen van de tijd.


Beeld: Kröller-Müller Museum