De zanger, driedelig pak, oranje coltrui, stampvoet bij de microfoon die hij met zijn rechterhand stevig omklemt. De gitaar en de blazers spelen krijgertje met korte, harde stoten. Twee drummers en een bassist construeren onderwijl onverstoorbaar een hypnotische groove. Het publiek zwermt naar de dansvloer. De zanger stampvoet en roept: ‘Say it loud!’ De meute scandeert: ‘I’m black and I’m proud!’
Dankzij YouTube kun je het terugzien: James Brown die zijn single Say it Loud, I’m Black and I’m Proud uit augustus 1968 vertolkt in het televisieprogramma Soul Train. Een funknummer dat zo ongenadig swingt dat je de boodschap bijna vergeet. Maar luister naar Browns woorden: ‘Now we demand a chance to do things for ourselves/ We’re tired of beatin’ our head against the wall/ And workin’ for someone else.’
Het was de eerste keer in de Amerikaanse muziekgeschiedenis dat zwarte onvrede op zo’n directe en militante manier werd verwoord. Natuurlijk, je had Billie Holiday’s Strange Fruit uit 1939 en Nina Simone’s Mississippi Goddam uit 1964. Maar dat waren treurliederen, gedrenkt in blues en gospel, songs over pijn en verlossing. Browns top-tienhit was upbeat, militant, een oproep tot actie: ‘We’d rather die on our feet/ Than be livin’ on our knees.’ Bovendien, schrijft Rickey Vincent in zijn boek Party Music over soul en Black Power, was Brown de eerste die het woord black populair maakte en het vermaledijde negro uit het vocabulaire verdreef.
Brown, die werd geboren in een houten hut in South Carolina en daarna deels opgroeide in een bordeel in Augusta, Georgia, schreef de hit volgens zijn manager nadat hij in een restaurant in Los Angeles had gezien hoe zwarten elkaar naar het leven stonden. We moeten onze trots hervinden, vond Brown en krabbelde de tekst voor Say it Loud, I’m Black and I’m Proud op een servet. Hij nam de song op in augustus 1968, vier maanden na de moord op Martin Luther King.
De aanslag op King had een nieuwe fase ingeleid in de zwarte emancipatiestrijd in Amerika. De tijd van geweldloos verzet was voorbij. In zo’n honderd steden braken onlusten uit. De twee jaar eerder opgerichte militante Black Panther Party kreeg vleugels en verhitte de gemoederen. Onvergetelijk was de komst van dertig Panthers, 24 mannen en zes vrouwen, naar het parlementsgebouw in Sacramento: zwarte leren jacks, zwarte baretten en als schokkend extraatje: vuurwapens, duidelijk zichtbaar. Ze lazen een verklaring voor waarin ze zwarte Amerikanen opriepen om zich te bewapenen tegen het toenemende politiegeweld. Het stond in hun tienpuntenplan: een van de manieren om een einde te maken aan de politieterreur was zelfverdediging, by any means necessary. Geweren in plaats van de andere wang.
Onvergetelijk waren eveneens de beelden van Tommie Smith en John Carlos tijdens de Olympische Spelen van 1968 in Mexico. Smith had goud gewonnen op de tweehonderd meter sprint, Carlos brons. Toen ze op het erepodium stonden en het Amerikaanse volkslied weerklonk hieven de twee zwarte atleten hun in een zwarte handschoen gestoken vuist. Black Power werd bij miljoenen mensen over de hele wereld de huiskamer binnen geseind. Een vuist in plaats van een kruisje.
Muzikaal gezien veranderde er ook het een en ander. Vóór 1968 was zwarte muziek vooral goed voor de r&b-hitparades en discotheken. Sterren waren Otis Redding, The Staple Singers en Sam & Dave. Maar de verandering zat in de lucht. Aretha Franklin scoorde in 1967 een grote hit met haar eigenzinnige interpretatie van het door Otis Redding geschreven Respect. Waar Redding op zijn knieën gaat voor zijn geliefde transformeerde Franklin het nummer dankzij een paar kleine ingrepen tot een strijdlied, uniek voor die tijd. ‘Het verwoordde de behoefte van de natie, de behoefte van de gewone man en vrouw op straat, de zakenman, de moeder, de brandweerman, de onderwijzer – iedereen wilde respect. Het was ook een van de strijdkreten van de burgerrechtenbeweging’, schreef ze in haar autobiografie Aretha: From These Roots. Het jaar erna wist ze een herdenkingsdienst voor de net vermoorde Martin Luther King Jr. tot grote emotionele hoogte te tillen met een intense interpretatie van de gospelsong Take My Hand Precious Lord. De stem van Franklin zou nog decennia blijven doorklinken, tot en met het afscheid van Barack Obama eind 2016 – rasoverstijgend, subliem, ongeëvenaard, de essentie van soulmuziek. Tot ze op 16 augustus overleed.
Franklin nam haar beroemdste werk op in de Fame Studios in Muscle Shoals, Alabama. Ze gebruikte daar voornamelijk witte sessiemuzikanten. ‘Het enthousiasme en het kameraadschap in de studio waren geweldig’, schreef ze in haar autobiografie. Samen met Stax Studio in Memphis was Muscle Shoals een oase in het Diepe Zuiden. Zoals trompettist Wayne Jackson van de Stax-huisband Mar-Keys het samenvatte: ‘Wij waren witte jongens, en toen we bij Stax kwamen kregen we een zwarte drummer, een zwarte keyboardspeler en een zwarte blazer. Niemand die daarvan opkeek. Wij waren gewoon jongelui die samen in de studio muziek maakten (…) We hadden geen ander werk, zaten allemaal in hetzelfde schuitje.’
Met de moord op King in het Lorraine Motel een paar kilometer verderop kwam er een einde aan die harmonie. ‘Het was de dag waarop alles veranderde, zelfs bij ons, ook al hielden we allemaal van elkaar’, vertelt Stax-muzikant en producer Terry Manning. ‘Plotseling was het: woah, het is gevaarlijk daar buiten. Je moest veel meer op je hoede zijn als je de deur uit liep. Er was een avondklok. Wekenlang mocht niemand zich na zes uur ’s avonds op straat vertonen.’ Manning drukt zich diplomatiek uit. In de praktijk, schrijft Vincent in Party Music, werd het wit nagenoeg onmogelijk gemaakt om de studio nog te betreden. ‘In het verbitterde en kansarme zwarte Memphis, waar het Stax-hoofdkwartier stond, begonnen zwarte militanten en criminelen de Stax-werknemers lastig te vallen. Ze probeerden ze af te persen, stalen apparatuur, of trachtten eenvoudigweg de raciale harmonie van de organisatie te ondermijnen.’
Ze slaagden in de opzet. Stax, opgericht door een witte broer en zus, kwam onder zwart management. Er werden harde jongens uit New York ingehuurd om de boel te bewaken, en de muziek kreeg een militanter karakter. De belangrijkste ster werd de met kettingen behangen, kaalgeschoren Isaac Hayes. ‘Kettingen die ooit gevangenschap en slavernij verbeeldden kunnen nu een teken van macht en kracht en seksualiteit en mannelijkheid zijn’, verklaarde hij.
In het noorden was de autostad Detroit de plek waar de zwarte muziek in de sixties floreerde, dankzij het Tamla Motown-label van de zwarte zakenman Berry Gordy. Hit na hit rolde van de persen, gemaakt door artiesten als The Supremes, The Jackson Five en Marvin Gaye. Motown was ‘het geluid van jong Amerika’, de eerste zwarte muzieksoort die volledig met de bluestraditie brak en niet langer terugblikte, maar vooruit keek. Het was muziek voor zwarte jongeren die waren opgegroeid in de noordelijke steden en die geen directe band meer hadden met het Zuiden en zijn verleden van slavernij en racistische wetgeving. Het label adverteerde op zijn singlehoesjes: ‘Motown – the Sound of 68’. Belangrijke Motown-hits uit dat jaar waren Heard It through the Grapevine van Marvin Gaye, Love Child van The Supremes en If I Were a Carpenter van The Four Tops. Geen uitgesproken politieke songs, zou je zeggen. Maar de Black Power vertaalde zich niet alleen in teksten.
‘Expliciet niet-politiek zijn is ook een statement’, verduidelijkt Rickey Vincent. Hij wijst op Michael Jordan, die wordt beschouwd als de beste basketballer ooit. Jordan hield zich verre van sociale kwesties. ‘Hij wilde zwart succes op een specifieke manier uitdragen. Dat is een van die opmerkelijke aspecten van zwarte ambitie: zo succesvol worden dat je je niet meer hoeft in te zetten voor specifieke doelen; het is een onuitgesproken fantasie van de zwarte Amerikaanse bourgeoisie. Motown weerspiegelde die perfect. Toen Diana Ross & The Supremes optraden in The Ed Sullivan Show, of een exclusieve, voormalig witte club, was de boodschap: kijk, wij kunnen dat ook, op dat niveau succesvol zijn. Dat was natuurlijk niet waar, dat wisten wij ook wel. Maar we probeerden ons zo’n moment voor te stellen – een moment waarop we niks meer te wensen hadden.’
In het door een brug met San Francisco verbonden Oakland was de sfeer in 1968 anders. De Black Panther Party (bpp) had geen boodschap aan Motown-escapisme en de valse beloften van de Amerikaanse Droom. Wel hielden ze van muziek. Mede-oprichter Bobby Seale speelde drums in een jazzband. En tijdens het in elkaar zetten van de bpp-krant Black Panthers schalde vaak Bob Dylans Highway 61 Revisited door het kantoor. De favoriete song van bpp-kopstuk Huey Newton was Dylans Ballad of a Thin Man, met de omineuze regels ‘Because something’s happening here, but you don’t know what it is, do you, Mr. Jones.’
Alhoewel ze vooral druk in de weer waren met autonomie, zelfverdediging en zelfredzaamheid onderkenden de Panthers de wervende kracht van soul en funk. Ze zagen hoe de concerten van artiesten als Otis Redding en Aretha Franklin veel méér waren dan dansevenementen. Dit waren diep spirituele bijeenkomsten die duizenden mensen trokken. ‘Een muzikale stijl of vorm heeft niet per se woorden nodig om een boodschap of visie over te brengen’, zegt Vincent. ‘Dat geldt voor de meeste muziek uit de Afrikaanse diaspora. Overleven, leven, bewegen, dansen (met de voorouders), weer een complete persoon worden dankzij de melodieën en ritmes van je eigen mensen is iets wezenlijks, een bijna politieke daad. Buitenstaanders hebben vaak een tekstvel nodig om dat proces te begrijpen. Dat is problematisch, want de muziek werkt in combinatie met de teksten.’
De heavy funk van James Brown, de doorleefde stem van Aretha Franklin, het verpletterende gitaarspel van Jimi Hendrix, het was allemaal een expressie van een nieuwe zwarte identiteit. Soul en funk werkten helend, gaven een gevoel van geborgenheid, gemeenschap en weerbaarheid. Vanuit dat idee besloten de Black Panthers dat hun organisatie haar eigen muziek nodig had. Ze vonden Elaine Brown, leider van de Los Angeles-afdeling van de partij, die in 1968 revolutionaire nummers begon te schrijven, voornamelijk pianoballads. Dat was muziek voor het hoofd. Voor het lijf was er de funkband The Lumpen.
The Lumpen was opgericht door drie jonge zwarte studenten uit Californië die zich in 1968 bij de Black Panther Party hadden aangesloten, nadat meedogenloos politieoptreden de bpp van een aantal kopstukken had beroofd. William Calhoun, Michael Torrence en Clark Bailey waren jeugdvrienden en activisten. Ze beschikten over goede stemmen en Calhoun schreef bovendien nummers. De naam The Lumpen was het idee van bpp’s Chief of Staff David Hilliard, een verwijzing naar het Lumpenproletariat van Karl Marx, de onderklasse, de verschoppelingen – volgens Marx een onmisbaar ingrediënt voor de revolutie. De Black Panthers zagen Malcolm X als een uitgelezen voorbeeld van lompen-succes.
De als Malcolm Little geboren activist groeide grotendeels ouderloos op (pa werd gedood toen Malcolm zes was, ma verdween in een inrichting toen hij dertien was). Op zijn twintigste zat Malcolm al vast wegens inbraak. Een typische lompencarrière van misdaad, alcohol en cel lag in het verschiet. Maar in de gevangenis kwam hij in aanraking met zwart nationalisme en studeerde hij als een bezetene. Weer op vrije voeten groeide hij uit tot een van de meest charismatische en invloedrijke zwarte leiders die Amerika heeft gekend. De Panthers richtten zich daarom voor hun aanhang op de straat, op de dealers, de junkies, de pooiers, de werklozen, de hosselaars, de kruimeldieven, de ex-gevangenen. Malcolm X was in 1965 doodgeschoten, maar het zwarte lompenproletariaat zou duizenden nieuwe Malcolm X’en voortbrengen, was de gedachte.
The Lumpen werden uitgebreid met nog een zanger en een aantal muzikanten die onder de naam Freedom Messengers de instrumentatie verzorgden. De complete band ging Panther-bijeenkomsten verlevendigen. Zij zouden mensen trekken die wel into music waren, maar (nog) niet into politics. Ze zagen eruit zoals de meeste zwarte soulbands destijds: flinke afro’s, leren jacks, felgekleurde overhemden, grote petten, strakke heupbroeken met wijde pijpen. De band legde zich vooral toe op covers. Ze gebruikten populaire zwarte songs en maakten die weer relevant door woorden en zinnen toe te voegen. Zo openden ze vaak met There Was a Time van James Brown. Freedom zongen de drie zangers als in trance. Calhoun improviseerde daar dan overheen, bracht de dansbare boodschap van de Panthers over op het publiek.
Gepolitiseerde zwarte soul, funk en rock penetreerden de hitparades in de hoogtijdagen van de Black Panthers (1968-1971). Sly & the Family Stone kwamen met Don’t Call Me Nigger, Whitey, Marvin Gaye zong What’s Going On en Hendrix introduceerde zijn nieuwe, nu geheel zwarte Band of Gypsys die nummers als Power of Soul en Machine Gun speelde. Witte rock had het nakijken. In Street Fighting Man van de Rolling Stones erkende Mick Jagger dat: ‘But what can a poor boy do, except to sing for a rock-’n-roll band, ’coz in sleepy London town there’s just no place for a street fighting man.’
Street Fighting Man dateert uit 1968, het jaar van de moord op King, de moord op Robert Kennedy en de escalatie van de Vietnamoorlog. In augustus vond in Chicago de Democratic National Convention plaats, waar protest en woede zich zouden samenballen. De autoriteiten hadden maar liefst twintigduizend politieagenten en militairen op de been gebracht om de orde te handhaven. Er stond een vijfdaags Festival of Life gepland, waar talloze rockbands zouden optreden. Uiteindelijk speelde er slechts één: de MC5, vijf witte arbeidersjongens uit Detroit die een ‘high energy guerrilla band’ hadden gevormd. Het was een van de weinige witte groepen die zich met het zwarte verzet vereenzelvigden.
MC5 was de huisband van de White Panthers Party, geënt op hun zwarte voorbeeld, met een net zo utopisch tienpuntenprogramma. Punt 2 luidde: ‘Algehele aanval op de cultuur, by any means necessary, waaronder rock-’n-roll, dope en fucking in the streets.’ MC5 had een lange bluesimprovisatie op de setlist die I’m Mad Like Eldridge Cleaver heette, een eerbetoon aan de Panther-leider. En in Motor City Burning schreeuwden ze: ‘I’d just like to strike a match for freedom myself/ I may be a white boy but I can be bad too// Yes, it’s true now, yes it’s true, let it all burn.’ In Chicago speelde de band terwijl de helikopters boven hun hoofden cirkelden en de politie insloeg op demonstranten. Auteur Norman Mailer was erbij en omschreef de muziek als ‘het gebrul van het Beest in al zijn nihilisme’.
Chicago 1968 was het moment waarop witte en zwarte radicalen een pact leken te sluiten. Dat was iets wat de autoriteiten koste wat het kost wilden voorkomen. Bobby Seale was als vertegenwoordiger van de Panthers naar de stad afgereisd en werd samen met zeven witte leiders gearresteerd wegens opruiing. ‘Maar Bobby werd meteen van de anderen gescheiden. Toen hij tijdens de rechtszaak zijn eigen verdediging wilde voeren, werd hij vastgebonden en zijn mond werd dichtgetapet’, zegt Vincent. Uiteindelijk werd Seale veroordeeld tot vier jaar gevangenisstraf wegens zestien keer ‘minachting van het hof’. En meteen daarna kreeg hij te maken met beschuldigingen dat hij achter de moord op een vermeende Black Panther-informant zat. De aanklagers baseerden zich daarbij op valse getuigenissen. Om die schijnvertoning onder de aandacht te brengen componeerden The Lumpen het nummer Free Bobby Now, dat ze in 1970 als single uitbrachten. De tekst was een ode aan zwarte strijdlust: ‘We say, he walked the streets and carried a gun (now now)/ To save his people (hear us)/ From those who’ve killed us for four hundred years/ Bobby must be set free!’
De zaak duurde zes maanden en er waren meer dan vijftienhonderd juryleden bij betrokken. Ene Hillary Rodham volgde het proces voor de progressieve American Civil Liberties Union. De jury werd het niet eens en in 1972 kwam Seale weer op vrije voeten, waarna hij gewapend verzet afzwoer. Van zijn Black Panther Party was toen weinig meer over. Eldridge Cleaver was naar Algerije gevlucht. En de door cocaïnegebruik doorgedraaide Huey Newton zette Seale in 1974 uit de partij, die uiteindelijk in 1982 werd opgeheven.
The Lumpen waren toen al elf jaar uit elkaar. Op 23 mei 1971 gaven ze hun afscheidsoptreden in Sacramento. Hun laatste nummer had die onweerstaanbare James Brown-groove en de tekst ‘1, 2, 1, 2, 3 get it/ ahh get it/ Revolution is the only solution’. Ze lieten één single na: Free Bobby Now.
Rickey Vincent, Party Music: The Inside Story of the Black Panthers’ Band and How Black Power Transformed Soul Music (Lawrence Hill Books, 2013). The Lumpen, Free Bobby Now, No More (Seize the Time, BPP-4501, 1970)