Scenes uit een atelierliefde

‘STUDY FOR a Portrait of Francis Bacon’ luidt de ondertitel van de film over de in 1992 gestorven schilder, waarmee tevens verwezen wordt naar de schilderijen die Bacon als portretstudie betitelde. Maar je kunt de film ook zien als een portret van Bacons minnaar en model George Dyer of als een reeks schetsen van de ongelijke betrekkingen tussen beiden.

Vrienden, nou ja vrienden, leden van het huiskamergrote café in Soho, door een van hen een ‘concentration of camp’ genoemd, kraaien het uit als ze horen dat zij een nieuw hoerenjong heeft. Zij is de vijfenvijftigjarige beroemde schilder die zich tussen deze sissende adders, met elkaar in valsheid wedijverende nichten en lesbo’s, wonderwel thuisvoelt. Het hoerenjong is zijn nieuwe huisgenoot. In een oud pand waar slaapkamer en atelier alleen door een wandje zijn gescheiden, dient de jonge man tegelijk tot bedgenoot en model. IN DE FILM komt de nieuwe aanwinst letterlijk uit de lucht vallen als deze, een onhandige inbreker, door het bovenlicht het atelier indondert. Verbaasd laat hij zijn dievenlamp over de puinhoop van tubes, verfpotten en kwasten, oud papier, foto’s en schilderijen gaan terwijl de schilder uit zijn slaapvertrek komt: wie bent u wel? Kleed u uit, ga mee naar bed en u kunt krijgen wat u wilt. Uiteraard kunnen de stamgasten dit alleen van Francis Bacon zelf hebben gehoord. Waarschijnlijk heeft hij zijn nieuwe vriend gewoon ergens opgevist. In de film zegt Bacon dat hij in 'de sportzaal die de stad is’ gaat 'vissen boven het riool’. Een wat vreemde combinatie, dat sportvissen, maar het is duidelijk wat hij bedoelt als hij ter voorbereiding zijn tanden met Vim poetst, zijn haar met schoensmeer bijkleurt, zich poedert en z'n lippen stift. 'Scènes uit een atelierliefde’, zou de film ook kunnen heten, zij het dat Dyer allerminst een muze is, zoals wel gezegd wordt. De liefde verkeert al gauw in een psychische oorlog, misschien dat de vette titel Love Is the Devil daarop slaat. In elk geval opent de film, voor de titels, met Bacon op een hotelkamer die zijn gezicht in een hoofdkussen drukt en het heeft over implosies van gezichten en herinneringen in zijn hoofd terwijl de muziek eerder associaties met oorlogsexplosies wekt. Zo er al een duivel in het spel is, dan eerder de schilder, die zich seksueel graag laat overmeesteren en mishandelen maar zich in andere opzichten een sardonische kwelgeest betoont. In gezelschap zet Bacon zijn vriend graag voor schut, daarbij bijgevallen door zijn slaafse hofhouding. Het lijkt wel alsof Dyer naarmate hij meer in de vernieling raakt een steeds dankbaarder object wordt om te schilderen. DE RELATIE duurde zo'n jaar of zeven tot ze in 1971 eindigde met Dyers zelfmoord op hun hotelkamer in Parijs. In de film dreigt het dramatische einde gesmoord te worden in een overkill. Terwijl een houten tante de eerste Engelse schilder sinds Turner wiens complete oeuvre in het Grand Palais geëxposeerd wordt, bij de plechtige opening fixeert met de zin: 'Zijn schilderijen tonen de schoonheid en het lijden van de mens’, worstelt zijn vriend in de Parijse hotelkamer met handen vol pillen en een fles whisky teneinde zichzelf van kant te maken. In het echt heeft Francis Bacon van die sterfscène indrukwekkende drieluiken geschilderd zoals hij ook de levende Dyer, die z'n naam natuurlijk niet mee had, vele malen geportretteerd heeft. In de film is Dyer voor Bacon algauw een dode minnaar. 'Zal mijn minnaar mij vermoorden of ik hem?’ vraagt hij zich op een gegeven moment af. De regisseur John Maybury gebruikt de voice-over wel vaker om de schilder diepzinnigheden te laten spuien die rechtstreeks uit zijn mond ongeloofwaardig zouden klinken. Het is trouwens wonderbaarlijk hoe sprekend de acteur Derek Jacobi op Bacon lijkt. 'Soms is de schaduw tastbaarder dan de man zelf’, mijmert de stem, 'de leegte op z'n gezicht als hij dagdroomt is de leegte van de dood.’ Het is maar goed dat het gezicht van de acteur die Dyer speelt inderdaad volstrekt leeg is. Maar de filmmaker is wel erg bang dat de kijker het niet allemaal meteen begrijpt. Zo laat hij Bacon zelf uitvoerig zijn destructieve aard beschrijven. Als hij een auto-ongeluk ziet, zegt hij, zal hij vergeten iets te ondernemen, zozeer wordt hij aangetrokken door de schoonheid ervan. Rond de auto is de weg bezaaid met gerampeneerde lichamen, waaronder ook dat van vriend George. Wanneer kort voor de fatale episode in Parijs de schilder op z'n atelier bezig is de foto’s van zijn model van de muur te halen, verandert de laatste foto in een doodshoofd en gaat vervolgens ook nog eens in vlammen op. De scènes laten een neergang zien, maar zonder enige ontwikkeling want de verhouding staat van meet af aan vast: Bacon gebruikt Dyer en doet dat steeds grover en onverhulder. Dyer raakt steeds meer in het nauw maar geen moment wordt duidelijk waarmee hij het zo verschrikkelijk moeilijk heeft. Ja, door de middelen waarmee hij zichzelf verdooft, maar wát hij verdooft kan hij zelf niet eens zeggen. En de schilder, die permanent voor cynicus poseert, heeft alleen maar aandacht voor andere dingen. Boeiender dan het voorspelbare emotionele rollenspel is de sociale frictie in hun verhouding: in het kakineuze gezelschap van kunstluizen die Bacon om zich heen duldt, is Dyer een onhandige buitenstaander. En hij blijft wat hij is, ook binnenshuis. Hij wast zich als een werkman, hij schrobt zich. Maybury heeft hun liefdesleven trouwens heel preuts gefilmd, beide mannen houden meestal hun onderbroek aan, waarbij opvalt dat het ondergoed zelfs voor de jaren zestig ouderwets aandoet. Laten we zeggen dat de film als portret van een beroemde schilder en zijn onwillige model weinig nieuws te bieden heeft; maar gelukkig heeft Maybury gekozen voor één stukje uit het leven van Bacon, en misschien is hij nog het best geslaagd in een karikatuur van een bepaald Londens kunstenaarswereldje. INTERESSANTER is Love Is the Devil vanwege de ambitie van de regisseur: een film te maken die met cinematografische middelen hetzelfde beoogt als Bacon op het schildersdoek gedaan zou hebben. Je ziet de film-Bacon nauwelijks schilderen, voornamelijk buiten beeld of om het hoekje; daar komt bij dat de erven Bacon niet wilden dat in de film echte schilderijen van Bacon getoond werden. Misschien heeft die handicap de filmer ertoe gebracht het werk van Bacon over te doen. Wie ooit ook maar één schilderij van Francis Bacon heeft gezien, heeft - denk ik - van het werk een voldoende indruk om de vervormingen van gezichten en voorwerpen in de film te herkennen. Ze lijken het effect van het kijken door glazen en via spiegels, versterkt door camerabewegingen en opnamen van heel dichtbij, door verdubbelingen in scharnierende spiegels en kunstmatige kadreringen, zodat beelden soms inderdaad lijken op drieluiken van Bacon en schilderijen met figuren die in buisconstructies gevangen zitten. Afgezien van een wat flauwe grap, als Dyer ’s nachts slaapdronken tegen een geschilderde wc-pot staat te piesen, levert dat soms vreemde en zelfs verrassende filmbeelden op. Hoewel vervreemding bij herhaling een maniertje wordt, zeker als het filmgeluid weinig meer biedt dan echo’s van moderne muziek. Het lijkt wat gemakkelijk gezegd dat de beeldvervormingen in de film op den duur eenvormig worden; ik vermoed dat het komt doordat in de idee van de film een paar heel verschillende zaken met elkaar verwisseld worden. De film laat zien hoe Bacon zijn wereld zag en hoe hij die weergaf - ik citeer nu min of meer een bespreking in The Guardian. Laat deze film zien hoe Bacon kijkt? Kun je, met film, laten zien hoe een schilder kijkt? En waarom zou je dat willen laten zien, daar heb je toch de schilderijen voor? Of is er een artistiek geheim van het schilderen dat aan het schilderwerk zelf niet meer is af te zien? Het voornemen om een film te maken op de manier waarop Bacon schilderde, is weer iets heel anders. De vraag is, kortom: wie kijkt er zoals de film de kijker voordoet (of nadoet, dat maakt even geen verschil)? Er is in de film een terugkerend beeld - een beeld dat George Dyer obsedeert, dat zegt de herhaling, in een toestand dat hij, al of niet onder invloed, hallucineert, en de kijker ziet wat hij ziet: een bloederig lichaam, van z'n vel ontdaan lijkt het wel, dat op handen en voeten over een balustrade voortbeweegt, later over een duikplank waar het vanaf kukelt. Het zou aan een schilderij van Bacon ontleend kunnen zijn, zoals even later de kop van Dyer vervormt en kleurt als een portret van de schilder. Maar wordt hier de blik van de schilder getoond? Dyer voelt zich juist door Bacon in de steek gelaten, en de schilder wil niet eens weten hoe hij eraan toe is - dat wordt vaak genoeg verteld. Het is een visioen van Dyer, dat op een schildering van Bacon lijkt en in beweging komt voor het getroebleerde geestesoog van Dyer, dezelfde man die niet alleen zichzelf een mislukkeling noemt maar ook van Bacons schilderijen zegt dat ze mislukt zijn. Of het moet zijn dat de filmer laat zien hoe de afschuw van Dyer voor die schilderijen in een obsessie ervoor verandert. WAARSCHIJNLIJK is het simpeler, zoals de aangehaalde Engelse kritiek al zei: de film veronderstelt dat een kunstenaar anders naar de werkelijkheid kijkt dan gewone mensen. Zo ziet Bacon mensen en dingen met verdraaide ogen of als vervormde maskers. En in het verlengde daarvan veronderstelt de film dat een schilder gewoon weergeeft wat hij op ongewone wijze heeft gezien - dus is ook Bacon een realist. Als hij figuren op het schilderij in een frame plaatst, geeft hij een claustrofobische visie op de mens of een door hem als claustrofobisch waargenomen wereld weer. Ik denk dat een schilder kijkt als hij schildert, met zijn ogen en zijn handen; daar vindt het kijken plaats, en de schilder Bacon zag mensen en dingen zoals hij ze schilderde. Dat is alles, dat is ook meer dan genoeg; wat Maybury erin wil zien is meer een gemeenplaats over de uitzonderlijke werkelijkheidsbeleving van de kunstenaar in het wild. Dat wordt helemaal duidelijk als Maybury laat zien hoe inspiratie werkt. Bacon woont een bokswedstrijd bij. Terwijl anderen enthousiast het gevecht volgen, kijkt Bacon zijn ogen uit, met open mond van verbazing alsof hij zoiets nooit eerder heeft gezien. Dan sluit hij verzaligd zijn ogen: daar wordt een schilderij geconcipieerd, weet de kijker. Op dat moment krijgt Bacon, hoewel hij op de tweede rij zit, een kwak bloed in zijn gezicht, waarna het hele beeld rood kleurt. In een eerdere scène rommelt Bacon in stapels verfomfaaide foto’s en knipsels. Hij haalt er de foto uit van de schreeuwende vrouw uit de film Potemkin van Eisenstein. Uit de mond van de vrouw gulpt een rode straal. Vervolgens begint Bacon driftig te schilderen, woedend smijt hij rode verf op het doek. En alsof dat nog niet genoeg realisme is, begint hij zelf ook te schreeuwen. Net als de echte Bacon zegt hij in de film dat hij in zijn werk geen gevoelens uitdrukt. Dat wordt vervolgens door de regisseur rechtgezet. Met een vriendin naast zich kijkt Bacon later in een bioscoop naar de beroemde trappenscène uit Potemkin. De schilder is ontzet alsof hij de film die hij al dertig jaar kent voor het eerst ziet. Hij raakt zo zeer in verrukking dat hij op het punt staat klaar te komen. Maar ook door zichzelf kan hij in trance raken. Hij is bezig met een klein schilderij, waarschijnlijk een zefportret, en per ongeluk smeert hij met zijn hand blauwe verf op zijn wang. Daardoor onmiddellijk geïnspireerd verft hij de andere wang rood. Hij raakt dronken, lacht hysterisch, draait rondjes als een gans die de stuipen krijgt. Ook de wenteltrap uit de hallucinaties van Dyer wordt herhaald. In vervoering roept hij: 'Wie zal mij horen als ik het uitschreeuw.’ Hier worden kijken, beleven en schilderen op al te simpele wijze door elkaar gehaald. Daarbij toont de film de schilder net zoals hij anderen schijnt te zien. En zijn model dat er in de ogen van de schilder als een dode in verwording uitziet, ziet op zijn beurt zichzelf weer als in zo'n afschuwelijk schilderij van zijn sadistische minnaar. Een werveling van misverstanden, en toch vind ik het geen slechte film. Er zijn momenten dat Maybury, ondanks alles, scènes laat zien op een manier die aan Bacon verwant is. Door de enscenering en de vermenging van realistisch decor en aan Bacons schilderijen ontleende attributen gebeurt er zelfs in de pathetische sterfscène zo veel in beeld of liever met het beeld dat je de regisseur weer veel vergeeft. Niet dat hij Bacon in de volgende scène op zijn hotelkamer een serie clichés in de mond legt over 'alles gaat ten einde’ en 'alles sterft’, maar wel dat hij daarna Bacon totaal verslagen als in een van zijn eigen schilderijen op het bidet laat plaatsnemen. Hij streelt de schim van zijn vriend die op het toilet naast hem zit, en als deze weer in rook is opgegaan, leegt hij zijn glas in de plee. Einde, zou je denken. Maar verdomme, dan zie je Bacon toch nog op z'n atelier: in de grote verweerde spiegel verschijnt de hele café-familie met het glas geheven. We zien hoe het horloge van Bacon achteruit gaat. Alsof de filmer wilde zeggen: dit moet over.